篇一：论蒋兆和人物画的形式语言 李金风
论蒋兆和人物画的形式语言
高一 李金风
引言
绘画创作中特定的取材决定着相应绘画形式语言和表现手法的选择。蒋兆和所关注的现实中的下层苦难人物是中国画创作中的新题材、新问题，在中国古近绘画史上没有多少经验可以直接借鉴，现实里也没有具体的东西可以仿效。也就是说，要将对象的生命表现出来，必须要找寻承载这些苦难灵魂的恰当形式。创作从选材、构思、人物形象塑造到具体的技法问题，他都要自己去进行艰难的摸索。然而，没有程式，也就没有束缚，蒋兆和说“师我者万物之形体，惠我者世
1间之人情，感于中，形于外，笔尖毫底自然成技”。他必然要在孤
独的艺途中跟随自己的情感去探索新的形式语言的表达。笔者试从笔墨、造形、构图三个方面分析蒋兆和人物画中形式语言的特点。当然，需要说明的是做这样的划分其实也是不确切的，因为作品的内在构成要素是相互交织在一起的，我们很难将其独立完全分开，只是为了便于研究才作这样的划分。
一、笔墨——破落之美
笔墨是中国画最具特色的形式语言系统，也是画面造型最具体的承载物。没有一成不变的笔墨样式，也没有离开造型而独立存在的笔墨形态。不同的画家都有着自己独特的造型语言和笔墨风格。这种独特的选择不是凭空捏造和想象出来的，是源于画家内心情感对于世间万物的体悟和言说。蒋兆和的一生创作了大量经典的人物画，这些作品都是他怜贫惜苦的悲情之作，是他为悲苦大众竭诚烹就的一碗“苦茶”。他曾在《蒋兆和画册·自序二》中称自己这些“苦茶”人物画为“粗陋之作”，他说:
每逢得到一个展览会的参加，在会场里出品中的精、杰、超、雅，而开遍了艺术之花的时候，就显得我这粗陋之作，似如一幅残枝败叶，
2而缺乏了些自然雨露的滋养。
既是粗陋的，就必定不是甘甜、温和的美，也必定不是刚劲、力量的美:不是“精”、不是“杰”、不是“超”、不是“雅”，而是“破碎”、1 蒋兆和·蒋兆和画册·自序//刘曦林·蒋兆和论艺术[M] 人民美术出版社，2002，p3。 1 蒋兆和·蒋兆和画册·自序//刘曦林·蒋兆和论艺术[M] 人民美术出版社，2002，p5。
是“拙涩”。是在“破碎”、“拙涩”中求得的笔墨样式，这样的笔墨与蒋兆和那满是忧患的内心情感，和那画中一个个悲苦的灵魂才有着相契合的质朴。
“破碎”、“拙涩”即是笔者对于蒋兆和三四十年代创作的人物画的笔墨最直观的视觉感受。对于这种“破碎”、“拙涩”形态之美的追
3求，是在“丑中求美，在枯拙中追求生命的意义。”正是因为“(枯
树)通过自身的衰朽，隐含着活力；通过自己的枯萎，隐含着一种生机；通过自己的丑陋，隐含着无边的美貌；通过慌怪，隐含着一种亲
4切。”古代画家早已领略到这样的精神之美:人物画中如宋朝梁楷的《六祖劈竹图》、明代吴伟的《醉樵图轴》等，我们可以看到笔墨的样式都是一种“碎枝”的形态。并且，传统人物画家在“十八描”中所总结出的程式化技法，如枯柴描、简笔描、撅头丁描??等也有着相类似的笔墨形态。绵延千年的传统审美因子早已溶解在我们的血脉之中，因而，我们能在蒋兆和的“粗陋之作”，在那些“破碎”、“拙涩”的笔墨形态里找寻出一丝“苦”中的美来，如饮“苦茶”，在清苦中品味着回甘。事实上“粗和陋”、“苦和茶”即是相对应的审美感受。“粗”和“苦”都对应于蒋兆和作品的直观形态，而“陋”和“茶”都是需要去体验，去品位的中国式艺术的美，这是一种很抽象的审美体验。蒋兆和人物画笔墨的“形式美”其表意性是和对“苦茶”的品味相联系的。“苦茶”本身是“苦”的、“涩”的，却能让人回味无穷，正如蒋兆和充满悲情的“苦茶”人物画，虽然粗陋，却蕴涵着生的力量。
当然，蒋兆和“破碎”、“拙涩”的笔墨形态是不同于古人的，于他来说笔墨更多的是为着真实的形体而存在着。正如他在50年代所总结的:“笔墨的变化，就是形象的构成。??形象中的复杂结构，
5也就是我们用笔用墨在起伏和转折之间的造型依据。”他的笔墨形态
是在写实的造型观念要求之下，尊重自己内心的情感体验，灵活运用“中国画纸笔”而产生的，是在没有传统程式的束缚下进行的“创造技巧”。是他在《蒋兆和画册·白序一》中说的:“感于中，形于外，3朱良志·中国美学十五讲[M] 北京大学出版社， 2006， p253。
3朱良志·中国美学十五讲[M] 北京大学出版社， 2006， p253。
4蒋兆和·从山水人物写生谈“以形写神”的优良传统//刘曦林·蒋兆和论艺术〔M〕人民美术出版社，2002，p18。
4蒋兆和·蒋兆画册·自序//刘曦林·蒋兆和论艺术〔M〕人民美术出版社，2002，p3。
笔尖毫底白然成技”。然而，我们却不可否认，他在对苦难百姓访贫问苦的真实体察中，在自己艺术样式的摸索和创造里，早已领略了古人于自然中体察到的“枯拙之美”；在“破碎”、“拙涩”中品味着“苦”的回甜，这暗合了传统中国美学的重要原则，“从平淡中做起，
7枯朽处着眼，自古拙中追求新生”，这种苦涩的“苦茶”之美看似有
些类似于西方观念下的“悲剧之美”，但却是完全不同的精神体察。
刘骁纯先生曾指出蒋兆和的水墨人物画是“精微写实和疏放用笔
8两极结合的探索方位”。两极探索方位之下的“苦茶”人物画，其绘
画样式呈现出中西绘画的技术融合。从西法的引入到转换，蒋兆和的笔墨探索经历了一个西画因素逐渐消退并最终完全转化为中国画笔墨语言系统的过程，呈现出骨法用笔不断强化的面貌。在作品中融入西画中的素描光影是为了强化人物造型的体积感和真实感，有了这种真实感作为基础，这种位于两极的探索方位才能在同一画面中成立，并且协调起来。
对于写实面部的表现，蒋兆和将皴法用于表现人物结构和形质的必要之处，使得人物形象饱满而丰富，骨法与皴法相得益彰，人物形象在具体的写实造型中透露出灵动的虚空。这种皱擦和写出的线条相
9协调，“完整的表现出有筋有骨有血有肉的具有生命的形象”。对于
对象头部以外的笔墨处理，蒋兆和用线条的粗细、长短、浓淡、曲直、断续等的变化，表现出了人体各部的软硬、厚薄、前后、转折等等不同的感觉。所用线形沉着而有力，呈现一种拙涩感，具有中国画笔墨自身的表现性和形式美感。并且，大片用墨或淡色渲染的衣物，处处见笔，笔与笔之间不时留下的笔痕和飞白，使得墨(色)在表现形质的同时有着更切合于苦难对象身份的体现。相较于面部的笔墨意味，这里看似疏放的用笔，有着超越于形象自身的精神性体现。
当然，也有研究者提出蒋兆和的笔墨语言没有笔墨精神，不具备独立审美的价值。相较于传统人物画的笔墨而言，蒋兆和人物画的笔墨似乎没有那么明晰的精神性独立的审美性。这是由于和较为写实的头部连接在一起，所以画面中人物所显示出的体积感和真实感都让我 7
86 朱良志·中国美学十五讲[M] 北京大学出版社，2006，p253。 刘骁纯·论蒋兆和中国画研究编辑部·中国画研究一蒋兆和研究专集[C] 人民美术出版社，2001，p28。
9 蒋兆和·从水墨人物写生谈[以形写神]的优良传统//刘曦林·蒋兆和论艺术[M] 人民美术出版社，2002，p120。
们在视觉上感到很“自然”(即符合常理)，这种很“自然”的感受则使得我们视线更集中、更关注画中人物具有的真实性的写实面部。这是视觉的特性导致我们产生了这样的错觉。因此，从这个意义上来看，可以说蒋兆和作品中笔墨精神性的弱化(这种弱化不是指笔墨木身，而是我们视觉的选择记忆造成)，正是突显其表现对象的精神性(对写实的面部表情的刻画和神态的体现，正是揭示画中人物苦难命运的焦点，也正是蒋兆和的创作意图所在。)所必须的。
笔者认为否定了蒋兆和笔墨的精神性事实上就是否定了对于“粗陋”、“破碎”的“苦茶”人物画的品味。蒋兆和的笔墨是有精神性美感的，只是因为画中人物的面部有了真实性(写实性)的表现，而使我们的视觉看不到这种笔墨中的精神性美感，因为我们的视觉把它忽略了，不是因为没有而是因为我们的视觉根本不会去对其产生反映，当我们视线被写实部分分散时是很难欣赏其笔墨美感的。因此，如果否定了蒋兆和人物画中笔墨的精神性实际上就否定了对蒋兆和悲情人物画“苦味”的欣赏。所以说，蒋兆和的笔墨美感是需要如饮苦茶般细细品味的。
二、造形——形的雕塑和精微写实
虽然以上探讨了蒋兆和笔墨形态独立的美感体验，但事实上笔墨绝不是孤立而存在的，蒋兆和的笔墨与造形是相互关联而不可分割的，并且应是合而为一的存在。蒋兆和作品的造形是融合中西的产物，是以传统中国人物画的“骨法用笔”造型方式，结合西方的写实性造型原则而创造出的迥异于传统人物画造型样式的现代人物画新面貌。他所开创的人物画新面貌在造形上呈现出两大特点:一是人物整体造型的归纳呈现出形的雕塑感；二则是对对象进行“精尽刻微”的形神兼备的描绘。
（一）形的雕塑感
蒋兆和的“苦茶”作品中塑造了各式各样的悲苦人物，每个人物都有着自身的个性和和神态。塑造形体时，蒋兆和多用带有节奏变化和形状并异的线勾勒形体、衣物，再用大块墨色或淡色铺染。他的线条本身有着多重功用，既是对形象轮廓的概括，又有着空间深度的体现，并且我们细看可感受到每笔下去在纸上那种塑形的力度。他特别追求笔力，下笔顿挫沉郁，在《流民图》中运用的带块状的水墨线型，对于悲苦难民的表现是有着恰到好处的协调，在这里观者可以感受到油画笔触的力度以及雕塑刀塑形的深度。这些技法样式的呈现是和他
早期多门类艺术实践相关联的。
对于画中人物的形的表现，蒋兆和还进行了自己独特的归纳和取舍。这种归纳取舍主要体现在人物外形的处理。蒋兆和都尽量将其归纳为大的方形体块。这样的方形体块易于归整画面，将那些“破碎”、“拙涩”的笔墨形态统一起来，使之不至于因为笔墨形态的“破碎感”而打散了对画中人物神态命运的关注。这样的处理方式类似于雕塑上对于大形的归整。
（二）以精微之形写神
10“精微写实”，是蒋兆和人物画的典型特点。主要指的是:对于
表现对象的形象特征和神情姿态蒋兆和竭尽所能的做到“精尽刻微”。蒋兆和认为:
形象的精神本质，不仅寓于形象的特征中，而往往是在于特征中的细微变化，只能在“尽精”的基础上去“刻微”才能“维妙维肖”。11
也就是说在把握形象的特征时，要在塑造形象尽可能真实的前提下，寻找最能体现对象神态的细节，进行细致刻画和有意识的强调、夸张，才能达到“形神兼备”。他说:“不要放弃人物表情上的那怕是极微小
12的细节。”精微写实的表现现实中真实的人物形象，在宋元以来的水墨画传统中是没有可供直接借鉴的现成法门的，蒋兆和将西画素描光影塑造体积的真实性和精微性融入到笔墨的表现系统之中，力求解决传统人物画技法难以再现现代人物的课题。无疑从“苦茶”人物画中所体现出的总体面貌来看，他的探索成功的完成了传统人物画向现代
13人物画的转型，在“以形写神”和“形神兼备”，的原则要求之下对
形进行了深入刻画，创造出真实而富有个性的人物形象。
“以形写神”是传统人物画的造型原则，指的是:“用形态表现
14精神，形态准确，精神才能生动。”写实水墨人物画对于造型的要求
是建立在形象的真实再现基础之上的，一切的技法形式都是服从并服务于更好的表现出所要描绘的客观对象的形态和精神的。当然由此创造出的艺术形象己不再是客观对象，而是高于现实、形神兼备、物我交融的艺术形象。虽然引入了西方写实的造型方式，但蒋兆和的实践10 刘骁纯·论蒋兆和中国画研究编辑部·中国画研究一蒋兆和研究专集[C] 人民美术出社，2001，p22。
11 蒋兆和·徐悲鸿彩墨画·序//刘曦林·蒋兆和论艺术[M] 人民美术出版社，2002，p31。 12 蒋兆和·谈艺录//刘曦林·蒋兆和论艺术[M」人民美术出版社，2002，p170。 13 周积寅·中国历代画论[M] 江苏美术出版社，2007，p556。
14
篇二：虚与实(水墨人物)
虚与实、言与意是中国古典艺术的重要范畴，前者体现于书画、而后者发明于诗文，虚与实的把握，言与意的探求成了中国人艺术审美和艺术鉴赏的显著特征。
特征、特色这样的概念是在比较与对话中得到的，中国艺术正是与西方的艺术作了深入的比较，才可能使其特征突显出来。我们可以看出，无论是古埃及、古希腊的雕塑，还是意大利文艺复兴时的绘画，展现的都是一个个真实的空间、塑造的都是一副副真实的人体，描摹的都是一组组真实的线条，无怪于西方大哲亚里士多德要说“艺术是现实的摹本”。而中国的古典艺术，不管是弥漫着浓厚宗教色彩的石窟佛雕，还是洋溢着丰富的生活气息的仕女图、山水画，其所要表现的并不是对象本身，而是一种独特的生活姿态和一缕幽微的生命感触。可以说，西方重写实的再现型艺术是科学的，而中国重写意的表现性艺术才真正是艺术的。
艺术、美学观念的形成与人类文化中的思维方式密切相关。西方人注重逻辑思辨，哲学就是滥觞于古希腊的一套探求世界本体的爱智学问，同时，西方的艺术也被赋予了某种程度的哲学求真品质，“以物观物”，似乎艺术家门也同样是在用技艺把握隐藏在大千世界、宇宙万物之中的“理式”、“逻格斯”，与西方人的这种逻辑思辨不同，中国人的理性思维、感性思维都未曾彻底地分化开来，停留在物我不分的混沌状态，中国人善于“以我观物”，正如王国维在《人间词话》中所说的，“以我观物，凡物皆著我之色彩”，艺术不过是“我”的一种对象化，是表现自我的途径。中国人的思维还充满了二元论的色彩，注重阴阳的相反相成，由此，中国人才构建了虚与实、言与意、动与静、繁与简、风与骨、有法与无法、阳刚之美与阴柔之韵等等的一系列成双成对的美学范畴，也才生发出建筑中的方位格局、戏剧中的团圆结局、绘画中的黑白布局、书法中的刚柔用笔，乃至于文章中的骈散句式、诗词中的平仄韵律等等的美学风格。
中国人的思维是物我不分的混沌模式，这客观上造成了中国艺术不善于或者说根本没有能力去如实地反映自然，这可以算作是中国艺术的一个缺憾，但另一方面，这种思维模式又让中国人的艺术对象由外在于人的客观世界转向到内在于心的主观世界，物我不分，物在向我靠拢，而我又极容易通过“移情”的艺术手段将我的主观感情投射到外在的物当中去，在艺术中实现我与物的交融，这正是宗白华先生所谓的“移世界”“移感情”，物与我双向靠拢，“天地与我并生，万物与我齐一”，正是在艺术中，中国人才借以实现了自己的最高理想——天人合一。
以下是一篇有关的论文：
论 水 墨 人 物 画 造 型 与 表 现
——“意象造型”的书写性笔墨
[摘要] 中国传统绘画理论强调主观情思及抒情性情感表达，造型上要运用“意象造型”，用笔用墨要偏重其书写性。书写性笔墨对造型的统摄力越强，统一就越明显，作品的意境就越感人。
[关键词] 水墨人物画 “意象造型” “书写性” “笔墨”
中国艺术是世界艺术之林“景观”中最茂盛的尊贵族群，它以独特的艺术方式阐释了人与自然的一种和谐，写意人物画便是这一族群中粗状而结实一株，它不仅历史悠久，而且依然苍翠茂盛，中国美术史记载的《战国人物帛画》距今已有二千多年历史，唐代吴道子的《释迦降生图卷》也有一千多年，宋代梁楷首创的大写意《泼墨仙人图》也有近千年，清代任伯年的肖像及仕女、高士人物画再次将它推向高峰。现代大师蒋兆和以坚实的造型、苍劲的笔调，黄胄以流畅、抒情、率真的用笔再次书写了它辉煌的历史，二十世纪末它有了一个新的名称——水墨人物画。
水墨人物画也称“写意人物画”，它最大的特性就是“写意性”通过写意的笔法进行造型创作。从水墨人物画、山水画、花鸟画三种内容题材的表现难度来看，水墨人物画的造型难度要大于其它二种，东晋画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》一书中写到“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”①。因该画种的难度大，自由发挥的空间比山水、花鸟要少。而自由创造表现又是艺术创造的核心问题，是艺术家追求的最佳境界。要达到自由创造的境界，首先要解决两个问题，第一就是对客观物象的自然写照及表现能力，它通过练习素描写生及速写来达到。第二就是在解决好自然物象的表现能力后，将其提升为“意象造型”表现，强调它的书写性、抒情性。对中国理论上讲的“书画同源”要进一步深入了解，因为，写意精神融入了书法意蕴的骨法用笔。南北朝理论家谢赫在他的《古画品录》“六法论”中针对人物画写到：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”②其中与造型、意象、书写有关的就有四点，可见人物画强调“意象造型”及书写性的表现在绘画活动中是多么重要。
一、 “意象造型”是一种表达人的主观情思与情感的艺术造型
中国传统绘画理论强调主观情思及抒情性情感表达，造型上要运用“意象造型”，用笔用墨要偏重其书写性。
中国古代绘画艺术理论很早就重视画家主观情思表现，强调艺术家个人的内在人品、胸次、气质、情性、意兴的重要性。艺术家表现不再着眼于客观对象之形神气韵。而专注于艺术家个人内在的精神情思和气韵意兴，使水墨画所洋溢的抒情写意性艺术体现为一种哲思，一种自我的精神、情感的升华，一种民族精神在绘画中的延续。
水墨人物画家在全面的文化、哲学及艺术修养的基础上，以坚实的绘画能力，再通过他对人生的理解，用灵活多变的笔法，自由地“写意”表现，这样画面中所反映的完全是画家胸中之“心象”或“意象”的迹化或“外化”之物，即所谓意象表现。意者：意思、意味，象者：形象、物象[词海：注解]，也就是有意思有味道的形象表现，它是以“意象造型”为造型手段的。这种“意象造型”它不同于注重视觉真实、以形似为目的表现景物的“写实造型”，也不同于抽象艺术绘画脱离客观物象，找不到自然具体物象的“抽象超越”。而是既感悟造化，又依据心源，达到物我之间，一种交溶的和谐。是艺术家在生活中提炼过的艺术形象，是有意思有味道的个性形象造型。这种“意象造型”离不开对客观自然物象的观察、提炼与超越。更要求自然合度，气韵生动，神完意美。这种意象表现既具有高度的抽象概括性和主观创造性，又非完全脱离视觉经验的纯抽象表现，它有较好的审美普遍性特点，如民间的刺绣、木窗花、青花及五彩瓷器上都有意象造型的人物、动物、植物的形象塑造。在美学思想上强调“书画同源”，以书入画“画中有诗”，追求“诗情画意”的文学意味的“意象造型”形式。它还需要用文学的艺术思想和书法的美学观念来指导画中的“意象造型”，并在水墨画中充分地表现艺术家的梦境，文人的书卷气，或人与自然和谐相处的场景，使其成为一种讲境界、讲格调、讲品味的艺术。
二、继承与开拓水墨人物画的“意象造型”是保持中国味的基本，是对中国文化的尊重
在“国际化”、“全球化”的文化口号成为时髦语时，我们更应该强化和挖掘自己民族文化中有个性的表现语言。中国艺术是在几千年文明的基础上，是在通过中西文化交流碰撞产生的——儒家文化、道家文化、禅宗文化等主流文化的基准上逐渐发展起来的，它具备了一种“内敛”的价值意识，坚持强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值，强调艺术的表现、抒情、言志。在“美与善”、“虚与实”、师法造化“虚静”与“空灵”中打着中国的“太极拳”，造就了中国艺术以景象为原象，以意象为本体，以天地为生成变化的天人和一的理想、梦幻境界。 这种境界是国民艺术的血肉，抛弃不得，只有在继承的基础上奋勇开拓才是正道。 “民族的精神是国民艺术的血肉，外界思想是国民艺术的滋补品”③(潘天涛语)
“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备和任何来者握手”(黄宾虹语)，如果我们不在传统的基础上继承发展，而是以西方人的造型观念为准绳，用西方材料和技术来表现，就很难达到咱们自身艺术的高度，别说向世界伸开臂膀并与他们握手了，就是到它国拜访他们，人家也不会拿正眼看你。中国美术家协会主席著名油画家靳尚谊，在最近的中央电视二台《大家》栏目里跟主持说：“中国油画就目前来说，很难达到一个高度，因为它是外来品种，人家已把“十八班武艺”都玩过了。而真正有希望的是从传统土壤里诞生的水墨画，它能与世界高层艺术抗衡、比肩。随着中国政治民主化推进，经济迅猛发展后，文化必然产生强势，这时以国学为底子的中国水墨画将代表中国民族形象与世界艺术强国，美国、英国、欧盟诸国的艺术界一流大师对话。”
“意象造型”是中国水墨画的基本骨骼元素，离开了它就没有中国味，也就产生不了有诗意、有境界的水墨画作品，与西方艺术界的对话就更无从谈起。所以说继承与开拓水墨画的“意象造型”表现形式，从全局——国家利益来谈，是为将来同世界一流艺术家对话做准备。从小处局部——个人利益来看是为自己今后的艺途选择了一条正确的道路。再者中国画的笔墨工具材料，适合这种“意象造型”的表现。这也是我们坚持与西方艺术拉开距离的理由。
三、“意象造型”与书写性笔墨形式统一是艺术的标准，也是水墨人物画的追求
1. 中国水墨画“意象造型”的书写性与笔墨、形式、风格
中国传统绘画艺术以线为代表，线是人对客观事物的一种高度概括提炼后形成的主观艺术语言形式。以线为造型手段的中国水墨画表现的是一种“意象造型”精神。而线必须是以书写形式来完成，无论是书法中的线还是画中的线，只有用书写方式才能完美表达它自身的内涵。 书写性来源于书法，汉代书法家蔡邕在《笔论》中谈到：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”，也就是说，书法的书写一定要放开心情，自由书写，若心中有它事，用再好的工具也写不出好字。书写性能使人的情感自觉或不自觉地外泄出来，并得以轻松诉诸表现。特别是在激情状态下，尤其如此。其隐含的便是自身的存在及情感价值。书画艺术创作和艺术表现要求人必须进入特定的心理结构之中，从空间的意义上来说叫心理场，从时间的意义上来说叫心理流④。
书写中的笔触也是其表现水墨人物画的重要一环，书写性的情感要通过笔及墨在宣纸上的笔触来造型表达，传统称之为“笔墨”关系。用笔有笔调，古人谓之笔法，蔡邕在《九势》一书中说“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣，故曰：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉，”“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带无使熟背，逆锋、转笔、藏峰、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞此名九势。”九势虽是针对书法而言的，但“书画同源”，书法中的笔法可借鉴。画中的笔调也是通过运笔的起伏跌宕呈现出来的频率基调。“提、按、顿、挫”表现为用笔的上下运动频率，“轻、重、缓、急”表现用笔的水平运动频率。笔调仿佛音乐中的旋律，随着绘画过程展现其价值，情调与笔调的时间节奏相统一为“同律”。
用墨有墨调，通过对墨的“润、枯、浓、淡”的侧重性运用，形成具有变化的墨白整体效果，墨调浓重适合于表现阳刚、庄重、丰实，墨调清淡宜于呈现阴柔、虚实、淡泊，墨调润泽长于显示华滋、秀润、丽质，墨调枯竭易于展现苍劲、厚朴、无华。各种墨调的墨法组合起来可形成有节奏的表现阶梯，明钦抑在《画解》中有“笔简意多，求之形象之外”的理论，也就是说在人物画的表现中，对繁琐的细节，进行概括提炼，摄取神情，从而只塑造他的神韵、气韵、形式。
笔墨不仅可以塑造物体，也可组成单独的表现元素，形成肌理效果，产生质感变化，更新画面的视觉和形式美，清周济说“笔能干出水墨，使之旁行，恐其浮也，则御之以顿挫，恐其俭也，则佐之排荡，顿者卓锋使坚凝，挫者衄锋使转侧，排者铺毫以平其内，荡者掣管以行其外，干之用疾，顿挫之用涩，排荡之用活，分而习之，合而用之，至于文成而不显。唯见丰美流逸则庶平气韵生动者”，可见不同的笔墨表现能代表不同的情感，有一定的形式美。 统一笔墨形式及风格是“意象造型”书写性的完美追求及结果。它必须对构图、笔调、墨调有一个有机的融合，方能呈现出整体氛围，才能达到一定的绘画意境，作品意境中透露出的情感越浓烈。书写性笔墨对造型的统摄力越强、统一就越明显、作品的意境就越感人。 水墨人物画的境界是：在含有情感化的书写性笔墨中通过“意象造型”，经过有机融合所呈现的绘画审美。在情感作用下，用协调的笔墨创作出有特色、个性的作品，使之统一在和谐的整体氛围内——这便是个人艺术风格形成后的艺术境界。
2. 西洋绘画的笔触、书写性与主观情感抒发
西洋绘画虽然与中国绘画有本质的区别，但因十九世纪末以来受东方艺术的影响也开始将主观抒情写意性的艺术表现形式用之于油画中，形成了有笔触及书写性油彩的油画作品，这一现象是西方艺术发展史上一次革命性的飞跃。完成这次飞跃的是后期印象主义代表人物塞尚、梵高、高更。特别是梵高在《向日葵》、《自画象》、《阿文风景》、《咖啡店之夜》等作品，把发至生命深处的情感、狂热、激动的情绪，通过笔触、线条、书写性油彩表现了出来。他认为艺术是“传达自己的印象——这仅是艺术家的第一个任务，第二个，而且是最主要的任务，是在作品中注入自己的感情”⑤。梵高的作品以其燃烧的热情给大自然以生命。高更的塔希提岛系列作品，用笔粗犷，颜色单纯，有强烈的东方风味及装饰美，笔触感及书写味也很足。野兽派代表人物马蒂斯对线及书写性又有了更进一步的认识，中国理论界有人认为他的作品就其画意来说，和我国某些文人画有共同之处。立体派的开山大师毕加索的作品也是用强烈的笔触及书写性的线条及色块，以独特的风格表现他的主观世界。
综上所述，“意象造型”及笔触、书写性笔墨(或油彩)，不论是在中国水墨画，还是西方油画中都有所体现。只是在中国传统艺术的长河中它出现得早，表现的较为深刻。它更适合中国人的情感、诗境的表达。更适合中国的绘画材料及工具。这种以“意象造型”为骨骼核心的水墨人物画，用书写性的笔墨为其表现的基本形式。定将体现现代水墨画的优势，使它能在新时代、新语境中自由抒发艺术家的个人情感，并展示其耐人寻味的形式美感。保持和发扬这种既有传统又很现代的水墨人物画的造型及表现形式，能起到丰富人类精神文化的作用。为继承和开拓中国艺术的精华、弘扬民族文化做出贡献。
2007年5月完稿于北京
参考文献：
① 中国文化精华全集，艺术卷，中国国际广播出版社出版，1992年5月第一版 ② 中国文化精华全集，艺术卷，中国国际广播出版社出版，1992年5月第一版
③ 潘天涛，《中国绘画史略》
④ 李正天《艺术心理学论纲》
⑤ 西方美术史纲，辽宁美术出版社出版，1980李浴著
篇三：风采的时代之人物画
风采的时代之人物画
中国传统绘画的主要种类。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。
现代中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。
此时，流派纷呈、名家辈出： 以上海为中心的江浙画家群：如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱屺瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人；
以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；
以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。
今天我们来欣赏风采的时代之现代人物画，第一位代表人物蒋兆和，被称为20世纪中国现代画坛独领风骚现代人物画家，是现代卓爷的人物画家和美术教育家。他在传统中国画的基础上融合西画之长，创造性的拓展了中国水墨人物画的技巧，其造型之精谨，表现人物内心世界之深刻，在中国人物画史上达到了一个新的高度。曾任南京国立大学（国立中央大学1949年更名为南京大学）中央美术学院教授。
这是他的《一篮春色卖遍人间》，1948年创作的一幅人物画精品，也是其解放前表现社会底层劳动人民的力作之一。作品寓意深刻，作者以极其洗练的手法和笔墨，将一个在贫苦生活中对未来前途充满憧憬、渴望的少女的神态表现得淋漓尽致。画中少女，面部以中西结合的方式，寥寥数笔，单线勾出少女的侧面形象。线条或虚或实，以西画素描的方法，结合中国山水画的皴染方法，画出面部的透视和结构关系。画家对眼、鼻、嘴等部位的刻画十分精细到位。这幅画的规格是比较小的，一尺多一点点。但是在2011年的时候，由北京东方艺都拍卖有限公司2011年新春艺术品拍卖会上也拍出两万七的价格，相当于两万块左右一平尺。
这是他的《流民图》，1937年，卢沟桥事变爆发，激起了画家内心深处强烈的悲愤之情，经过长期酝酿，1942年开始动笔，历时一年才完成。蒋先生谈这张创作时说，他那时流寓北京，独身一人，条件较艰难，筹措作画费用已是不易，为了瞒过敌人的眼睛，不得不一小幅一小幅分散着画，最后合成六尺高、八丈多长的巨幅。作品展览不到一天，就被勒令禁止，还遭到变相没收的命运。此图原作后半部分已遗失，只留有黑白照片。画面众多人物接近真人大小，画家成功地表现了一个哀鸿遍野、流离失所的流民景象，让人看后深受感染、震动。在技法上，蒋先生吸收了西洋画的一些手法，使人物更逼真、真实，但又毫不勉强、僵硬，而是融和中西。介于这样的一个艺术价值，广东保利拍卖行有限公司的2005广州冬季拍卖会上这幅画其中的一个片段拍得成交价十五万四千元。
就吸收西画幅度之大，将素描感和传统笔墨的结合之完美，并使中国现代人物画的思想深度、表现力度、视感效果得到充实强化，进而有着新的完整性的表现是蒋兆和的重大贡献。
第二位代表人物黄胄，字映斋，1925年3月出生于河北蠡县，是中国知名当代画家、社会活动家、收藏家，曾为中国美协常务理事，中国画研究院副院长，及北京炎黄艺术馆馆长。黄胄善于画新疆人物、动物，人民生活，与风景之美。黄胄独创性地将速写融入中国画，开启了全新的人物画笔墨范式，拓展了中国画艺术语言。黄胄一生受赵望云、韩乐然、司徒乔、徐悲鸿四位恩师影响。刚好是西、北、南、东四个不同地域的老师从各方面给了他不同的营养,转益多师让他开拓了视野。
这幅是黄胄的《爹去打老蒋》描绘了一个农民家庭由于参军即将分别的场景。是他二十
岁时作品，他的题材都是比较生活化的感觉。画面左侧是一位年轻的妇女和两个孩子，怀抱的孩子用手指着旁边正要跨上战马的父亲，父亲则满是关爱地回头望着孩子和妻子。画中的战马矫健、有力，战马后侧蹲坐着的狗悠闲地吐着舌头，望着眼前发生的一切。画中四个人物、两只动物，都极为真实、生动，没有丝毫的造作和虚夸，能让人真切地体味到这个家庭的朴实和纯真。这幅作品被选入第一届全国美览，受到美术界的好评，更得到徐悲鸿先生的称赞，由此也成了黄胄的成名之作。
《庆丰收》，这幅作品描绘的是西北边疆维吾尔族群众在丰收之后载歌载舞的场景。画家熟悉维吾尔族人民生活，对维吾尔族的舞蹈了如指掌，因此他的作品洋溢着浓郁的生活气息。画家不以一笔一画的技术得失为重，敢于重叠堆砌，全力去把握画面的整体效果，注重人物的神情动势，注重形象美的塑造。画家用笔随心所欲，线上覆线，一次勾过，再勾一次，笔下的运动、思维的痕迹皆留存画面，这种速写式的画法反而令人有新鲜感。这幅画看着热闹，单其实他仍然是一副规格比较小的作品，6平尺左右，比较小，在2003年的时候在北京瀚海拍卖有限公司拍卖，成交价是165万元。
其实黄胄的很多作品在拍卖会上成交价都是非常可观的，像这幅北京保利03年秋拍拍出的巨幅画《欢腾的草原》就是以一亿两千八百八十万成交的。这幅画绘制于1981年，表现的是新疆柯尔克孜族人民正在进行传统体育项目“马上角力”的活动场面，画面描绘了七位女性人物、九条牧羊犬、七十多匹骏马，如此众多的表现对象，画幅尺寸达到惊人的46平尺。就是这幅画呢让黄胄成为了继张大千、齐白石、徐悲鸿、傅抱石、李可染、吴冠中之后又一位过亿元的现当代画家。
黄胄是20世纪在中国开时代先锋的绘画艺术大师，起了全新的中国人物画笔墨范式，将其带入了一个时代的高峰，他在名族和名族生活情景中以人性的美好和生活的诗意作为关注对象，以充满现场感的生动记录和淋漓激荡的速写画风舞荡了一个时代的审美神经，深刻影响了几代美术工作者。
第三位代表人物是一名女性
，
这是他比较著名的一幅画，《人民和总理》，是周思聪在1978 年创作的，表现了1966年3月邢台地震后，总理第一时间赶去灾区视察慰问。为创作《人民和总理》，周
思聪深入灾区，画了大量速写，掌握了许多第一手资料。这幅作品中的人物众多，总理搀扶着一位白发的老妇人，周边围拢了许多乡亲，男女老少的表情凝重、悲痛，期盼的眼神催人泪下。画面右上方题写着：俺们舍不得总理走，他说：‘重建家园后再来看你们。’如今灾区变成了新村，俺们大伙等啊盼啊，就盼着那一天……具有很强的艺术感染力。左下是防震棚的一角。构图上，这块三角形的空白，即使画面不显得拥挤，又更突出了人物群像的中心—总理的形象。此作获全国美展一等奖。现藏中国美术馆。 据说周思聪景仰蒋兆和先生，更曾受到蒋先生的指点，并多次为其画像。
这是其中的一幅。这幅画曾经出版在一些旧书本上面，曾经就有这幅画的那一页书，就被抢购过，价格在100元左右，可想而知原作品的价值。
第四位代表人物是刘文西，“我有一张13亿人都看过的作品。”说这句话的人就是刘文西，我们现在用的5元，10元，50元,100元人民币上面的毛主席头像就是出自他之手。
这是刘文西水墨人物画《祖孙四代》，中国现代名画。 1962年创作，是他的一个代表作。画家以粗犷有力的笔墨塑造了陕北高原上祖孙四代的形象，以巧妙的构思寓意了四代人同土地的关系及他们之间的关系，在当时可谓是极具创新意味与时代感的作品。现藏于中国美术馆，其实他的作品和他的为人一样都是比较朴素和善良的，在2011年玉树地震的时候，时年77岁高龄的刘文西不顾身体不适，在陕西西安赈灾募捐现场创作了一副《陕北农民》，当场被人以35万元买走。
这是他的《黄土之子》，他画了《黄河子孙》一个系列，这是其中一幅，画中人物真真切切、朴朴素素、实实在在、自自然然，在朴拙亲切中揭示了中国农民的人性美，是具有思想含量、艺术质量和历史价值的经典之作。这个作品是在北京华夏传承国际拍卖有限公司 首场艺术品拍卖会拍卖的，成交价为1667.5万，其实他的作品成交价都在千万以上基本，高一点的达四千多万。
其实判断一位艺术家能否在美术史上留下一席之地，是否受藏家欢迎主要有四个方面：功力、创新、审美、知名度。我们可以分析，这几位艺术大师都具备这四个条件。中国人物画的创作以其开拓性广、风格多样、时代感强、表现力新的多元发展格局,标志着中国人物画已经从传统进入现代，从现代融入了生活。谢谢。
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