篇一：红色娘子军芭蕾舞音乐鉴赏论文
音
乐
鉴
赏
论
文
专业：ZZZZZZZZZZZZ
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姓名：zzz
指导教师：zzz
摘要：
舞剧《红色娘子军》作为一部“革命历史题材”芭蕾舞剧,作为一部“样板戏”,是在特定历史语境中产生的,其音乐揭示了旨在歌颂和宣传毛泽东军事思想的思想主题,塑造出了“无产阶级英雄人物的光辉形象”,配合了根据剧情需要所设计的舞蹈体裁和舞蹈动作,体现出思想性与艺术性的高度统一以及与舞蹈的完美结合。作为“红色经典”,舞剧《红色娘子军》音乐显露出革命的理想主义、英雄主义、乐观主义、浪漫主义、女权主义,具有“革命文化”的特征;作为“文革文艺”,作为“样板戏”,舞剧《红色娘子军》音乐则展现出“斗争哲学”之下的戏剧矛盾冲突、“个人崇拜”之下的人物形象塑造、“兴无灭资”之下的音乐情感表达;具有“文革文化”的特征。作为“戏剧音乐”,舞剧《红色娘子军》音乐具有基于“对比”的戏剧性、基于“主题贯穿发展”的交响性、基于“完整性”的独立性。作为“样板戏”的舞剧《红色娘子军》的政治取向值得批判,其负面效应也值得反思,但其音乐创作的成功却毋庸置疑,堪称20世纪中国音乐舞蹈艺术的典范。舞剧《红色娘子军》的音乐创作表现出严肃认真的艺术态度和“十年磨一剑”的精品意识。
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芭蕾舞剧《红色娘子军》的创意，源自周恩来总理一次谈话的启迪。１９６３年，北京舞蹈学校实验芭蕾舞团（中央芭蕾舞团的前身）演出芭蕾舞剧《巴黎圣母院》，周总理在观看演出中说：“你们可以一边学习排演外国的古典芭蕾舞剧，一边创作一些革命题材的剧目。”“为了适应这种外来的艺术形式，可以先编一个外国革命题材的芭蕾舞剧，比如反映巴黎公社、十月革命的故事。”现在看来，总理当时的一席话并非出于一时的灵感，而是经过深思熟虑的，是他对中国芭蕾舞的发展提出了新的要求，即由学习借鉴转入自己独立的创作。
根据总理的设想，林默涵在19６３年底邀请了有关同志，一起讨论舞剧的选题。在讨论中我提出了改编电影《红色娘子军》，认为这部作品故事感人，人物鲜明，娘子军连歌家喻户晓，适合发挥芭蕾舞以女性舞蹈为主的艺术特点，并当场讲述了舞剧的初步构思。经过热烈的讨论，与会者一致决定将《红色娘子军》改编为芭蕾舞剧。会后组成了创作班子，由吴祖强、杜鸣心、戴洪威、施万春、王燕樵担任作曲，我和蒋祖慧、王锡贤担任编导，马运洪担任舞台美术设计。大家满怀激情地投身到第一部中国题材的大型芭蕾舞剧的创作中。
如果不是身临其境，我们就不能对海南岛的自然风貌和地域特色获得那么多的创作依据。盛开着木棉花的英雄树、茂密的椰林、高大挺拔的榕树、秀丽多姿的万泉河??为舞剧不同场次的戏剧情节提供了鲜明有力的主体形象，创造出诗画结合的美好意境。在通什黎族聚居地学习民族舞蹈，收集琼剧音乐和民间曲调，到屯昌解放军驻地
下连当兵，使我们头脑中的艺术想象逐渐丰富起来。创作组每到一地都要集中讨论剧本，演员、编导、作曲、舞美设计坐在一起，畅谈生活中的感受，畅想未来舞剧的舞台形象，开始结构《红色娘子军》的舞剧台本。
芭蕾舞剧《红色娘子军》的成功，在很大程度上应归功于电影原作，梁信的剧本、谢晋的导演艺术、黄准的娘子军连连歌，以及祝希娟、王心刚、陈强等表演艺术家所塑造的鲜明的人物形象，都为芭蕾舞剧的创作提供了坚实的依据。当然，芭蕾舞与电影终究是两种不同的艺术形式，有着截然不同的艺术规律。从银幕形象到芭蕾形象能否获得成功，主要从两方面加以审视：第一要体现原作的精髓，包括思想主题、时代特征、风格样式、人物形象等方面；第二要充分发挥芭蕾舞艺术的表现特征，充分展示芭蕾舞艺术独特的魅力，使观众在形象转换的观赏中获得有别于银幕的美感享受。
电影原作中浓厚的地方色彩要在舞剧中充分展示，布景、服饰、音乐、舞蹈、表演诸方面都当作主要的艺术追求。身着短裤军装的娘子军战士形象，既来自生活，也是世界芭蕾舞台上从未出现的女性形象。革命传奇色彩的正剧是电影原作的样式，舞剧将更加强调浪漫主义的激情，根据舞剧长于抒情、拙于叙事的艺术特点以及肢体语言的局限性，我们在改编中首先着眼于两方面，一是精简人物，二是浓缩情节。
舞蹈台本完成以后，很快进入音乐和舞蹈的创作排练，舞剧的形象创造是从音乐开始的，《红色娘子军》音乐的总体构思可概括为
“三个主题一个歌”，一个歌是指电影中娘子军连连歌，它流传很广，是娘子军战士群体形象的生动写照，要在舞剧中贯穿运用。而更重要的是写好琼花、洪常青、南霸天3个主要人物的主题音乐，它决定着舞剧的成败。经过了深思，人物的主题音乐伴随着戏剧情节和人物的行动变化发展，并形成了高潮，给舞剧编导在创造舞蹈形象上提供了丰富的灵感和想象的空间。
芭蕾舞民族化是舞剧编导在进入编舞时的主导思想。为了在芭蕾舞台上塑造中国风格、中国气派的人物，我们在编舞上坚持从生活出发、从内容出发、从人物出发，在肢体语言上努力将西方芭蕾舞与中国民族、民间舞加以融合，与部队的生活和军事动作加以融合，在此基础上创作符合剧中人物性格的新的舞蹈语言。
琼花是剧中的一号人物，她苦大仇深，性格顽强、泼辣勇敢，要设计粗犷强烈的造型动作。
洪常青是一位比较成熟的军队指挥员，他性格坚毅刚强、感情浓烈深厚，对革命事业忠心耿耿，他在舞蹈造型上应该沉稳有力，挺拔舒展，具有一往无前的革命气魄。
编导对南霸天、老四等反面人物的处理，并没有简单地将他们脸谱化。南霸天的造型多来自京剧的身段，而老四的基调动作主要是从中国拳术中汲取的，与芭蕾舞的大跳和旋转相结合。
群舞是芭蕾舞剧中重要的表现手段，如何通过舞蹈手段展示娘子军的群体形象成为作品能否成功的关键，二场的“练兵舞”、五场的战斗舞蹈，将军事生活动作与芭蕾足尖技巧相结合，比较生动地塑
篇二：京剧艺术简介
京剧艺术简介
中国传统戏剧与印度梵剧、古希腊悲喜剧一起，是世界上最古老的三种戏剧。它是中国传统文化的重要组成不分，是我国的国宝。
京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。它是一种综合性的舞台艺术，将文学、音乐伴奏、表演等众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。京剧具有很强的虚拟性，突出表现在道具上，如夸张的衣袍、帽子，以及舞台装饰，重意而不重实。同时，京剧的表演模式具有一定的程式性，内容丰富多彩，形式多样，构成中国戏剧表演体系——梅兰芳表演体系。
梅兰芳表演体系与斯坦尼斯拉夫斯基（苏联）体系、布莱希特（德国）体系共同构成世界三大表演体系。梅兰芳表演体系是指在中国戏剧的长期发展历史中形成的一整套包括表演技巧、舞台设计、人物造型等一系列内容的表演形式的总称，具有鲜明的民族特色和高度美学成就的戏剧文化。梅兰芳表演体系而非特指梅兰芳一人的表演，应该说，梅兰芳继承了前人的经验和过去的传统，再加上自己的刻苦练习，形成了一个完美的舞台形象，被中外观众所认可，是中国戏剧艺术的杰出代表。以“梅兰芳”来命名也是因为自梅兰芳始，中国戏剧走出国门走向世界，为世界人民所喜爱。
京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌，讲究四功和五法。四功是指唱、念、做、打；五法是指手、眼、身、法、步。京剧形成于北京，1790年，三庆、四喜、春台、和春四大徽班进京，进京后与京地其他戏剧相融合，形成皮黄戏，皮黄戏传至上海后被称为“京剧”、“京戏”，后确定下来。京剧盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。时至今日，它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势恢弘，是近代中国汉族戏曲的代表。 唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术表现手段，也是京剧表演四项基本功。“唱”指演唱，分为带乐器演唱的彩唱和不带乐器演唱的清唱；“念”即带韵律的对白，分为京白和韵白。“唱”和“念”二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的 “歌”。“做”指武蹈性很强的表演动作、身段、姿势、面目表情等。舞台上的舞蹈、魔术也叫“做”。“打”指武打和翻跌的技艺，有时为了表演的好看，会采用兵器。“做”和“打”结合构成歌舞化京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。这四个方面是戏曲演员的主要训练内容，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功，才能充分发挥作为综合性歌舞剧的戏曲艺术表演的功能。更好地表现和刻画戏中的各种人物。
戏剧的主要角色有生、旦、净、末、丑。
生指的是男性角色，但不一定是男性演员。从年龄上分为老生、中生、武生和猴生。老生一般是中老年男子，挂胡子的也叫须生，胡子成为“髯口”。小生又分为巾生、穷生和官生，巾生多指秀才，秀才按政府规定可戴头巾；穷生指的是穷秀才；官生指的是当官中状元，表现得志得意满。武生是以打武为主，不画脸谱，如赵云、武松。猴生则是比较特殊，专指演猴的演员。
旦指的是女性角色，按年龄分为老旦如佘太君和小旦；按性格可分为青衣、花旦、武旦、刀马旦。青衣指的是即将结婚或者已婚的女子，衣服以青衣为主，长衣，对襟，演唱节奏缓慢；花旦一般是活泼的女性，穿袄，不穿裙装；武旦则是表现人物的英勇，如：穆桂英；刀马旦则是以打为主。梅兰芳曾经将“花旦”和“刀马旦”融合在一起，开创“花衫”，代表作品：《贵妃醉酒》、《霸王别姬》。1927年，《顺天时报》评选出“六大花旦”——梅兰芳，代表作《贵妃醉酒》；尚小云，代表作《昭君出塞》；程砚秋，代表作《荒山泪》；荀慧生，代表作《红娘》；徐碧云；朱琴心。在京剧艺术表演中，梅兰芳、程砚秋、尚小云、旬慧生四位京剧表演艺术家以风格独特的演技（梅派扮相的“样”，唱腔尾音自然下垂；程派的别具一格“唱”，尾音上提；荀派俏丽扮相的“浪”，唱腔尾音腔化和尚派表演的“棒”，唱腔尾音干掷）在京剧舞台上尽领风骚数十年，为京剧的发展和繁荣作出了很大的贡献。
净，也叫做“花脸人”女性角色没有脸谱，但是可以化妆。净有正净和副净之分，正净以唱为主，副净以武打为主。从脸谱上看，有整脸、碎脸、歪脸、象形脸、无双脸。整脸即是指整个脸谱采用一个颜色，如：关羽红脸、曹操白脸、张飞黑脸；碎脸指的是花脸，如：程咬金的脸谱；歪脸指的是脸谱画的不对称；象形脸指的是舞台上代表动物的脸谱；无双脸是用于特殊人物，突出人物性格，如：包拯，黑脸带月牙；项羽，熊猫眼，以白为底色。在脸谱中，颜色有一定的象征意义。红色代表忠义正义；黑色代表刚正大胆；白色代表阴险；紫色代表刚正；黄色代表凶猛残暴；蓝色代表刚强勇猛；金色代表佛；银色代表妖。脸谱是演员面部化妆的一种程式，借以突出人物的性格特征，具有“寓褒贬、别善恶”的艺术功能。一般应用于净、丑两个行当。脸谱不可范重，因为在一定程度上，我们是靠脸谱来区分角色的。使观众能够通过外表，窥其心胸。因而，脸谱被誉为角色“心灵的画面”。
丑，也被称为“小花脸”，角色有好有坏。丑被分为武丑、文丑、小丑、彩旦。武丑能打斗，如：时迁；文丑可以是狗头军师，也叫“官丑”，衣饰较短，光头；小丑指的是性格活泼的小孩子，一般不念对白念京白；彩旦即是女丑，俗称丑婆子，以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性角色。这类角色有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人，如《西施》里的东施。
除了角色，京剧中的另一个重点就是道具。京剧表演者的行头，在表现不同时代的人物均用明朝样式，无论季节，样式统一，且不分地域，戏装多用丝绸所制。不同的角色所用衣饰有所不同。文官用乌纱，着袍，配有装饰用的玉带脚穿厚底靴；武将插有靠翎、雉羽、靠旗。年轻将领用雉羽，如：周瑜，正面大将用靠旗。旦在出场时，则是头戴凤冠。道具—般称为“砌末”，在京剧中避免使用实物。
在告别了封建社会之后，京剧艺术迎来了一个与众不同的发展时期。1964年～1966年间，由江青等人组织领导，京剧大家庭添加了新成员——“革命现代京剧”。代表作品有《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》等。由于这些作品描写的都是中国人民在中国共产党领导下进行武装斗争和经济建设的现代生活，被赋予了更广泛的政治意义。在那一段特殊的历史时期，我国的文化、艺术等方面发展缓慢，这些作品的确有一定的不足，但是它们仍是艺术与现实相结合的产物，带有一定的时代特色，并且在高标准、严要求的指导下，取得了一定成绩。
京剧在长期的历史发展过程中，既不断总结吸收前人的宝贵经验，又结合当时时代环境下的有利因素，融合了我国传统文化，汲取了一些地区人们的风俗习惯，是中华文化的一个表现形式。这门蕴含了中华文化精髓的舞台艺术，不仅是在过去的时代里的流行事物，在物质文化、精神文化高度发展的今天，它依然是社会文化的重要组成部分，造我们的日常生活中，随处可见它的身影。诚然，京剧在现代社会已不复曾经的辉煌，现在的它也不再是老少皆宜的兴趣所在，但是在所有中国人的心中，它都是我们的国宝。就像我们现在的学生不可能如古人那样熟背四书五经，但是这样丝毫不妨碍我们去理解古人的思想。纵然我们现在有了各种各样的娱乐方式，尤其是当代的年轻人，对这种节奏缓慢，方言性强的表演形式很难产生兴趣，上茶馆，逛戏院，早已不是人们茶余饭后的最好消遣，但是我们必须承认，戏剧艺术是我们民族文化中不可替代的伟大成就，它和相声、歌舞等艺术形式一起，共同构筑起中华艺术的大舞台！
篇三：戏曲的四大声腔之梆子腔
戏曲的四大声腔之梆子腔
---------------梆子腔与豫剧
声腔通常是指戏曲音乐中的唱腔旋律框架，这些唱腔旋律的框架，代表着这段旋律在演唱方式、伴奏乐器、音乐结构、音乐风格等诸多方面，有着某种规定性。如京剧中《打渔杀家》的一个唱腔：“老爹爹，清晨起，前去出首，倒叫我桂英儿挂在心头??”；《诸葛亮》里有一段：“我这里城楼观景，却听得四处乱纷纷??”。这两个段子，虽然在板式上、旋律上的细微处以及词意上都有明显的差异，但这两者却用的是同一个旋律框架，我们就说他们都用了西皮声腔。
四大声腔其起源：清代康熙、乾隆年间，盛行“南昆、北弋、东柳、西梆”四大声腔。
南昆，指产生于元末的昆山腔，发展到明代，流传地域渐渐扩展，对各地流传的许多地方戏曲有着深远的影响，后更派生出川昆、徽昆、苏昆等分支。四大声腔北弋，指产生于元末江西省的弋阳地区的弋阳腔，明朝嘉靖年间，广泛流传于北京、南京、湖南、云南，贵州、福建等地。
东柳，原来是指流行于山东省的柳子腔，后来泛指各省流行的山歌小调唱腔。
西梆，指明末清初始于陕西省以梆为扳式的“梆子腔”，后来有山西、河南、河北、山东等地的梆子分支。
清代，北京剧坛又出现了“皮黄调”，风行中国各地的京剧便是采用皮黄调唱腔系统而演变过来的。今日中国绝大多数的地方戏曲仍分别隶属于昆山腔、弋阳腔、梆子腔和皮黄调等四个声腔系统。
1.梆子腔概说
对梆子腔的起源，说法不一，由一元与多元两种观点。持多源观点者认为，梆子腔系统的各种剧种，地域风格也很鲜明，未必起源于一个源头。但绝大多数戏曲界人士认为，梆子腔系统的统一特征，强于高腔系统，在地域风格的背后，显然有一根同源血脉，所以持一源观点者较多。但是，在持一源观点者中，却存在三种说法
（1） 甘肃说，认为梆子腔起源于由甘肃调演变而来的西秦腔。西秦腔的名称最早见于明万
历抄本《钵中莲》，也就是说，明朝已有西秦腔；
（2） 陕西说，西秦腔也名甘肃腔。西秦腔起自明代，而甘肃在明代和清代都属陕西。事实
上，这两说是相通
（3） 山西说，认为山西蒲州的勾腔是梆子腔的前身
以上三种说法，都没有离开西北地区，所以，梆子腔这种超越声腔的摇篮，无疑是西北。 梆子腔孕育于西北后，分四条线传向全国。
一条由秦腔向西南入四川、云南、贵州，除贵州本地梆子不可详考外，川剧的弹戏和云南的丝弦，保持了秦腔唱腔有欢音、苦音之分的特征；
一条由山陕梆子腔向东北方向流动，在山西演化为北路梆子和中路梆子，在河北、北京、天津演化为河北梆子。其戏班演出足迹北至内蒙及东北三省，南下江苏、上海又上溯长江沿岸城市。这两条走向比较明显地反映出秦腔与山陕梆子的各自特点。
另两条走向，一条以秦腔、山陕梆子腔向东发展，对河南、晋东南、冀南、山东、苏北、梆子剧种的形成有着一股一脉相承的渊源关系；一条由秦腔、山陕梆子腔先后南下至湖北襄阳。河南的南阳梆子的形成与之不无关系，其影响所及也还有越调以及皮黄、吹拨、乱弹等南方花部诸腔系。
梆子腔在全国范围，尤其是北方各地的大发展，一方面是由于其风格的魅力，另外还有一个传播的历史机遇，及明末的李自成农民起义。队伍起自于陕西，随着他们进军的路线，也自然把家乡的戏曲传播了出去，与各地的地域文化界因而孕育出新的梆子血脉品种。
当代梆子腔系统的各种剧种分布地域示意图：
梆子腔系一览表：
秦腔 平调 川剧中的弹戏
同州梆子 豫调 滇剧中的丝弦
汉调桄桄 怀调 朔县秧歌中的梆子腔
蒲剧 怀邦 广灵秧歌中的梆子腔
晋剧 宛梆 蔚县秧歌中的梆子腔
山西北路梆子山东梆子 繁峙秧歌中的梆子腔
上党梆子 章丘梆子 赣剧中的安徽梆子
河北梆子 莱芜梆子 南剧中的弹戏
老调 枣梆 京剧中的南梆子
西调 沙河调
武安平调 江苏梆子
2豫剧概述
豫剧又称“河南梆子”、“河南高调”，是梆子腔体系中的一个重要成员
豫剧是在河南梆子的基础上，不断进行继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”，所以称豫剧。豫剧在安徽北部地区称梆剧，山东、江苏的部分地区仍称梆子戏。 豫剧的流行区域主要在黄河、淮河流域。除河南省外，湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海、新疆、台湾等省区市都有专业豫剧团的分布，是我国最大的地方剧种
豫剧在其发展过程中，由于受到各地语音和民间音乐等因素的影响，在音乐上形成了带有区域性的不同风格的艺术流派。即以开封为中心的"祥符调"；以商丘为中心的"豫东调"；以洛阳为中心的"豫西调"（又称"西府调"）；形成于豫南沙河一带的"沙河调"。其中"祥符调"、"沙河调"，从唱腔的板式结构、调式、旋律、节奏、句法组成和语音等方面看，都和"豫东调"比较近似，故统称"豫东调"。
建国后，在杨兰春等的领导下， 对豫剧传统唱腔进行了综合吸收和大幅度改革，运用科学的发音，融入了歌剧元素，形成了“现代流派”，又称现代戏流派。
"豫东调"唱腔主音为"5"，以中州音韵和商丘、开封的语音为基础，在传统演唱中多用假嗓（二本腔），声音高细，花腔较多，具有激昂、豪放、明朗、花俏的特点。"豫西调"唱腔主音为"1"，以中州音韵和洛阳语音为基础，在传统演唱中多用真嗓（大本腔），声大腔圆，寒韵（哭腔）较多，具粗犷、浑厚、悲壮、深沉的特点。这两大腔系30年代开始有了交流，建国后，清除"门户之见"，相互交流，相互学习，取长补短，融会贯通。
而“现代唱腔流派”，是杨兰春在传统豫剧唱腔基础上，进行了大幅度的改革和创新，以专业的音乐创作方法为依据、以科学的发声方法为准则、以色彩丰富的音响为前提、以表现内容、塑造形象、刻画人物为目标、以完整的舞台艺术为原则、以突出豫剧艺术那种浓郁的地方色彩、鲜明的时代精神和朴实的生活气息为宗旨，丰富、发展、健全丁豫剧音乐的表现手法，形成了独特的音乐和唱腔风格，它打破了豫剧的地域限制，在豫剧的改革和创新历史上，具有里程碑的作用。
豫剧五大音乐流派
1.祥符调 风格是粗狂、高亢、激越，古朴醇厚、委婉明丽。代表人物：陈素真，阎立品、桑振君、宋桂玲、王秀兰。
2.豫西调（西府调）。音味略带秦腔，优美悦耳动听，吐字清晰，字字入耳；适合演悲观、愤慨，音乐深沉、悲壮。代表人物：常香玉、崔兰田、王二顺、李树建。
3.豫东调。慷慨、激昂。女声花腔较多，具明快、俏丽特点，男声则挺拔、昂奋。代表人物：“红脸王”唐玉成、赵义庭、马金凤、李斯忠、刘忠河。
4.沙河调。活泼婉转，激昂嘹亮。既适宜表达愉快舒畅的心情，也适宜表达慷慨壮烈的气氛。流传于淮北、沙河流域，安徽人称梆子剧、淮北梆子。代表人物：梁振起、刘发印、唐喜成、安金凤。
5.现代调。建国后，杨兰春整合豫剧其他声腔，形成的新唱腔。通俗易懂、类似民族音乐，欢畅明快。代表剧目：豫剧绝对经典现代戏《朝阳沟》。豫剧的传统剧目有1000多个，其中很大一部分取材于历史小说和演义。如封神戏、三国戏、瓦岗戏、包公戏、杨家将戏和岳家将戏，还有很大一部分描写婚姻、爱情、伦理道德的戏。新中国成立之后，出现了不少描写现实生活的现代戏和新编历史剧，使豫剧事业又有了新发展。如《朝阳沟》、《小二黑结婚》、《人欢马叫》、《倒霉大叔的婚事》、《试夫》、《苹果，红了》、《泪洒相思地》等等。
据1956年统计，传统剧目有647个。比较有代表性的是《对花枪》、《三上轿》、《宇宙锋》、《地塘板》、《提寇》、《铡美案》、《十二寡妇征西》、《春秋配》等。1949年以来，整理、改编的传统戏有《红娘》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《唐知县审诰命》、《打金枝》、《三哭殿》等；创作改编的现代戏有《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》，移植演出的《小二黑结婚》、《罗汉钱》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《红色娘子军》等许多剧目。其中《花木兰》、《花打朝》、《穆桂英挂帅》、《梵王宫》、《洛阳桥》、《七品芝麻官》、《秦香莲》、《包青天》、《朝阳沟》、《人欢马叫》、《风雪配》等几十部均摄制成影片。
进入21世纪，豫剧又涌现出了许多新作品，如《铡刀下的红梅》、《常香玉》、《新白蛇传》、《村官李天成》、《程缨救孤》、《清风厅上》、《香魂女》等。
豫剧的声腔板式，按其板眼形式可分为四大类：
一、“一板三眼”，4/4节拍形式的『慢板』类；
二、一板一眼，2/4节拍形式的『二八板』类；
三、每小节只有一板，1/4节拍形式的『流水板』类；
四、自由节拍形式的『非板』类。
每一类板式中，又有着可以代表该板式结构特征的基本板式，通常被称做是该板式的“正格板式”。这样，各类板式的基本板式，『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起来，被叫做豫剧的“四大正板”。不仅在艺术实践中运用最多，最为广泛，而且，所有的其它板式，皆可看作是“四大板式”的衍生和变化，因而被称做“变格板式”。
变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自已结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自已结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。
豫剧属于梆子腔，梆子腔起源于陕西；豫剧诞生于七朝古都，东京汴梁开封。绝非偶然。这得益于开封的历史文化积淀和丰富的乐舞活动。可参考王基笑著《豫剧唱腔音乐概论》人民音乐出版社
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