虞世南临千字文

篇一：虞世南书法散论

虞世南书法散论

翁志飞

浙江师范大学美术学院

内容摘要：本文试图通过对虞世南师承、与唐太宗的交往、书学理论的梳理，了解其书风产生的原因、经过及取得的成就意义！

关键词：智永 唐太宗 兰亭 实践

虞世南（陈永定二年——唐贞观十二年558—638）字伯施，会稽余姚人，官至秘书监永兴公。书法与欧阳询齐名，并称“欧虞”，或称其与欧阳询、褚遂良、薛稷为初唐四大家。《新唐书?列传二十七?虞世南》云：“帝（太宗）每称其五绝：一曰德行，二曰忠直，三曰博学，四曰文词，五曰书翰。世南始学书于浮屠智永，究其法，为世秘爱。”

虞世南存世作品主要有：《孔子庙堂碑》、《汝南公主墓志铭》、《贤兄帖》、《郑长帖》、《诏书帖》、《积时帖》、《摹<兰亭序>帖》、《破邪论》（传）。基本上都是碑刻和刻帖。《汝南公主墓志铭》多带有米芾笔意，可能为米所临，《摹<兰亭序>帖》也是传为虞摹。这些都为谈论虞世南的书法带来很大的难度，总使人有雾里看花之感。虽然如此，总还有一些零星的线索可以帮助我们从不同的侧面去了解还原虞书，感受他的努力及取得的成就。

一、关于师法释智永

释智永，俗姓王氏，名法极，浙江会稽人。大约生

于梁武帝年间，圆寂于隋炀帝即位初年，身历梁、陈、隋三代，活了近百岁。（约公元505—605）冯武《书法正传》云：“智永为羲之七代孙，妙传家法，为隋唐学书者宗匠。住吴兴永欣寺，登楼不下四十余年，积年临书千字文，得八百本，江东诸寺，各施一本。所退笔头,置之大竹簏, 簏受一石余,而五簏皆满,取而瘗之，号退笔塜。”虞世南于公元564—575十年间,在会稽受学于吴郡顾野王，朱关田认为《旧唐书》：“同郡沙门智永善王羲之书，世南师焉，妙得其体，由是声名籍甚。”即此时。以之推算，智永当时约60至70岁，而虞世南是7至18岁。智永应处于书风成熟老辣的时期，现存智永唯一墨迹为藏于日本的《真草千字文》，载于其天平年间的《东大寺献物帐》,王国维《东山杂记》云：“日本小川简斋藏智永书《真草千字文》墨迹，盖当时所书八百本之一，行款与关中石本相同，其行笔全用右军家法，而往往有北朝写经遗意。盖南朝楷书真迹,今无一存，存者惟北朝写经本耳，一时风气如此，不分南北，若以稍带北派疑之，犹皮相之论也。”米芾《海岳名言》：“智永临集《千文》，秀润圆劲，八面俱备。”可说是此作最精当的评价。八面应指用笔的八个不同方向，集中体现在“永字八法”中。《翰林禁经》云：“永字八法，自崔张钟王传授，所用该于万字，智

永发其旨趣，授虞世南。”笔者从智永《真草千字文》里看到更多的是秀润丰满而内擫的笔法,可见其师羲之笔意为多。所以,智永授于虞世南的很可能就是此类集王字的《真草千字文》。

虞世南在智永那里基本奠定了书法的根基，即笔势的不同方向的变化与转换。

二、取法羲献

陶弘景《与梁武帝论书启》云：“比世皆尚子敬书，元常继以齐代，名实脱略，海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。”可见至南朝，大家都重献之而轻羲之，究其原因，元袁裒《评书》云：“汉魏以降，书虽不同，大抵皆有分隶余风，故其体质高古。及至二王使复大变。右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度，大令用笔外拓而开廓。故散朗多姿。”所以,当时书坛基本被献之书风所宠罩。在这种环境中，不受其影响几乎是不可能的，笔者以为智永的传家法，主要还是传羲之笔法，由于同时受到时风影响，用笔上多少带有献之的意味,所以，书风显得平和而清健。虞世南师法智永，且处于那个环境中，自然也不能例外，所以，张怀瓘《书断》云：“其书得大令之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇在焉，秀岭危峰，处处间起，行草之际，尤所偏工，及其暮齿，加以遒逸，臭味羊、薄，不亦

宜乎。”

其实，以用笔的内擫和外拓来区分羲献书风是不恰当的。因为内擫和外拓只能用于品评楷书和部分行书，不能涵盖所有书体，因为草书是不可能用内擫笔法的。羲之楷书真迹无存，行书唯《兰亭》（冯摹本）多内擫笔法，在其尺牍中则较少。虞世南《笔髓论》 之《释行》云：“故覆腕抢毫，乃按锋而直行，其腕则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也，加以掉笔联毫。若石璺玉瑕，自然之理。”正是冯摹《兰亭》用笔的生动描述。其实，用笔有内旋，则定有外旋，“旋毫”不绝就是由内旋外旋交替完成的。只是羲之此帖内旋稍多一点而已！羲之对行书的贡献即在此处，即笔势的衔接连绵。其《释草》云：“草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷,收揽吐纳，内转藏锋也。”草书由于结构更趋简约，用笔的丰富性很难体现，主要靠用笔方向的变化，即所谓“八面出锋”,并结合顺逆转换完成,同时注重节奏的变化。献之的成就就是将其父的以上两点充分融合，创一笔书笔法，将用笔的丰富性与空间结构的变化莫测发挥到极至。

虞世南的书法成就，主要在于对自我心性的准确把握和对二王书风的极为恰当地理解。虞世南的性格，陈

篇二：虞世南小楷

虞世南小楷 虞世南（558—638），字伯施，浙江馀姚人，是由隋入唐的初唐四大书家之一。自幼跟智永和尚习书法，所谓”深得山阴真传”，就是指他深信王羹之的笔法。为唐太宗李世民所器重。唐代自文宗以下，历朝皇帝都以 ...

欧若猛将深入，时或不利；虞若行入妙选，罕有失辞。虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”当时虞世南的声望便在欧阳询之上。

他的书法圆融遒逸，外柔内刚，论者以为如裙带飘扬，而束身矩步，有冠剑不可犯之势。用笔沉粹、典丽，以风骨逆劲著称书史。他创立的“虞体”流派，刚柔并济，方圆互用。人们称颂“虞体”，“得右军之美韵，而失其俊迈”。刘熙载《书概》说：“永兴书出于智永，故不外耀锋芒而内涵筋骨。”所谓得“右军之美韵”，是说得于王氏嫡传；所谓“失其俊迈”，是说他并非纯属“王书”一体，而是自立门户。独创新格。与欧阳询“险劲”一路并称“欧虞”。与褚遂良、薛稷一起并称为“初唐四大家”。

“虞体”流韵

纵观书法史，从汉末钟（繇）、张（芝）开楷则草法之先，到晋末二王（王羲之、王献之）法立，经南北朝隋朝到唐初四大家出，

使楷法臻于完备极致。所以多以“晋人取韵，唐人取法，宋人取意”，“唐人用法谨严”称之。中国书法艺术就技法层面而言，其核心是笔法。据传，早在汉代，蔡邕在嵩山石室中，学到了“八角垂芒”的秘法，成了笔法传授的始祖。唐张彦远《法书要录》中有《传授笔法人名》一文，附在《古来能书人名》文后，记述了笔法传授的谱系，共有二十三人。他们是：由蔡邕传给崔瑗和女儿蔡文姬（琰），文姬传给钟繇，钟繇传给卫夫人，卫夫人传给王羲之，王羲之传子王献之，献之传给羊欣，羊欣传给王僧虔。王僧虔传给萧子云，萧子云传给智永，智永传授给虞世南。宋代书法家黄庭坚说；“回视欧、虞、褚、薛辈皆为法度所窘，岂如鲁公（颜真卿〕萧然出于绳墨之外！”虽然如此，初唐四家也各有自己的面貌。虞世南的字继承多于创造，从东魏《高归彦造像记》一类作品中可以找到他的楷法之源。他笔圆而体方。外柔而内刚，锋芒内敛而器宇轩昂，无一点雕琢和火气。明代书法家董其昌说：“虞永兴书，尝自谓于道学有悟，盖于发笔处出锋如抽刀断水，正如颜太师?锥画沙??屋漏痕?同趣。”清代书法家包世臣在《艺舟双揖》中也说：“永兴如白鹤翔云，人仰丹顶。”周星莲《临池管见》说；“王羲之、虞世南字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气。”虞世南和智永的字，基本上都比较圆融而含蓄。虞字形稍长一些，较多婉媚之趣，他用中锋圆笔，内含刚柔。尖处不削，圆处不匀。行笔不徐不疾。欧阳询的字拐弯处作折笔，虞世南拐弯处作转笔。他的?戈?法特别有特色。书史载唐太宗曾向虞世南学习书法，但因为“戈”脚写不好，写“戬”字，把“戈”旁留着没写，叫虞世南给补上。而后，他把这张字拿

去给魏徵看，魏徵说：“现在看皇上书作，只有?戬?字的?戈?法最像虞世南。”唐太宗赞叹魏徵鉴赏力之高，也深感学虞字“戈”法之不易。他的“戈”法，波捺都特别长，长撇有轻重提按的变化。

虞世南和欧阳询都主持书学（唐代六门国学之一），在笔法传授上有着特殊的贡献。虞世南传授笔法给他外甥陆柬之。陆柬之有《文赋》、《兰亭诗》墨迹传世，有婉雅之趣，可见虞世南之流韵，陆柬之子彦远，传其家法，时称小陆。陆彦远又传给他的外甥张旭。张旭所传楷书《郎官石柱记》颇有虞体风采。褚遂良曾向虞世南请教：“某书何如（智）永师？”虞世南答道：“吾闻彼一字直五万。君岂能若此者？”褚又问：“何如欧阳询？”虞答：“闻询不择纸笔，皆能如志，君岂能若此？”褚叹息说：“既然，某何更留意于此！”虞答：“若使手和笔调，遇合作者，固可贵尚。”冯班《钝吟书要》说：“若死学柳（公权〕书，其病亦正同耳。悟得柳公学古处，二王、欧、虞、诸、薛打做一团方好也。”可知柳公权也曾学习过虞书。宋代蔡襄行书也学虞世南。宋高宗赵构书学智永，兼习虞世南。上海博物馆藏《赵构真草千字文》墨迹，就是临虞世南的。赵构自跋认为虞书（千字文）是在唐太宗时，所以“民”字、”渊”字都缺笔以避讳。但据近人陈垣《史讳举例》，认为唐代书法缺笔以避讳的。最早见于唐高宗乾封元年（666）。上海博物馆藏《元揭傒斯临智永千字文》墨迹，揭傒斯没有自识临自何本。从风格上看，很有可能是临虞世南所书的《千字文》。

虞世南幼年学书于王羲之七世孙，著名书法家僧智永，受其亲传，妙得“二王”及智永笔法，故其书笔致圆融丰腴，外柔内刚，血脉畅通。虞世南为人沉静寡欲，志性刚烈，议论正直，深得唐太宗器重。他的书法，笔势圆融遒劲，外柔而内刚。论者以为如裙带飘扬，而束身矩步，有不可犯之色。他的书法，得到智永的传授，继承了二王的传统，收到很好的效果，称得起接魏晋之绪，启盛唐之作，与欧阳询、褚遂良、薛稷号称初唐四大书家。

虞世南作书不择纸笔，却很注意坐立姿势和运腕方法。他认为，只要姿势正确，手腕轻虚，即使是粗纸，秃笔，信手拈来也能挥洒自如，别出新意

篇三：千字文笔法分析及例字

标签： 张怀瓘 千字文 智永 董其昌

一、智永与其真草《千字文》

智永，生卒年不详。南朝陈、隋间人，名法极，晋王羲之七世孙，山阴(今浙江绍兴)永欣寺僧，世称“永禅师”。相传40年不下楼，书《千字文》八百余本，分送浙东各寺。退笔头置大笔簏中，簏受一石余，五簏皆满。唐张怀瓘《书断》评其书：“微尚有道之风，半得右军之肉，兼能诸体，于草最优。”北宋苏轼《东坡题跋》言：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，返造疏淡。”

智永真草《千字文》墨迹本(右图为作品局部)妩媚俊佻，今人疑为唐人摹本。然墨本较之刻本更易直观显现古人笔法，故为习书首选范本。何况智永书法“精熟过人，惜无奇态矣”(李嗣真《书后评》)，这一点无疑对初入书道者更是大有裨益，可较快地人手。我们这次系列讲座选用的是智永真草《千字文》的墨迹影印本。

二、用笔概要

清何绍基《东洲草堂金石跋》中日：“智永《千字文》，笔笔从空中落，空中住，虽?屋漏痕?犹不足喻之。”分析此帖用笔，诚如何所言，无论起、行、收笔均力实气空，笔势浑穆。

1．起笔。智永《千字文》的起笔多空中作势，尖锋翻笔入纸，但并非直落直行，而是在笔锋落纸的一刹那有一个轻微的切笔动作，而后不露痕迹地行笔。这种起笔法看似漫不经心，实则需要深厚的手上功夫，初习者必须经过较长时间的训练才能稳住笔势。

2．行笔。关于行笔，今人多有忽视。清包世臣《艺舟双楫》中言：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。”包世臣这段话言明了行笔与起、收笔同样重要。

智永《千字文》的行笔丰厚遒劲、骨力洞达。临写时要求能裹住笔锋，手腕沉稳且轻虚，以达到力实气空的线条效果。

3．收笔。明董其昌《画禅室随笔》中谓：“无垂不缩，无往不收。”此帖中的收笔多蕴藉丰润，笔去而势未尽。临习时，要有一种静穆的心态，注意收笔的蓄势，处理好收与放的关系。标签： 刘子久 智永 千字文

三、临写准备

每当捌面对—本新帖时，应掌握—些临帖常识，充分做好临帖前期的工具准备与心理调解，切不可“笔不论柔与硬，腕不论低与高”。应尽可能多地去了解每—本字帖所处的时代(当时的书风、用笔、用纸、作者的取法等)、书写的背景(作品书写年代及作者书写时的年龄、心境等)、相关的评论等方面的资料，以便于我们较好地理解原帖、走近原帖，达至事半功倍的临写效果。

在临写智永真草《千字文》之前，笔者以为要注意以下两个方面：

1．把握字形，确定临字的大小

此帖字径大多不过2厘米，结构方正稳健，气息畅达。由于这是智永书写的一本普及性书法字帖，因此它并不追求险绝多变的体势，而是注意结字的稳健、匀称，力求符合大众的审美观，以便于人们欣赏、学习。我们在临习时，要抓住本帖的这一要旨，把握住字形特点。初习时可悬腕书写，字形基本与原字相当为宜；待有一定基础后亦可悬肘书写，略放大字形。

2．对笔、纸、墨的选择

此帖真书介于中楷与小楷之间，可视为小楷。小楷在结字上要“舒展开疏，间可跑马”，因此对临写者指、腕的要求甚高，执笔要紧，运腕要活。总体而言，临习真、草二体，可如虞世南《笔髓论》中言：“真—(距笔头—寸)、行二、萆三，指实掌虚。”

小楷落笔及草书的折转引带全仗笔尖部位运行，所以动作要爽洁、清劲、准确，宜用弹性较强的纯狼毫书写。

在用纸上，由于所临字较小，线条纤细，点画间留白较少，因此不宜在渗化严重的生宣上书写。平日临帖可用毛边纸，创作可选用七成熟的宣纸，如色宣、仿古宣、瓦当宣等。

在用墨上，同样应防止渗化，切忌为追求墨色变化而兑水书写。(左图为宋拓智永真草《千字文》局部)

四、真书的用笔分析

智永用笔“精熟过人”，其笔法绚烂多姿，富于变化。我们在临习前应先认真读帖，留意帖中相同点画的不

同写法，找出规律。

(一)横的写法

1．长横

作为—字的主画，长横起着稳定字势、调节节奏的作用，应写得生动得势。此帖中的长横一般有三种形态：

其一如左图中“举”字长横，书写时笔管略向左下方倾侧，笔锋落纸后向左下方切笔，而后抵住右行，至收笔时将笔稍抵提起回锋。此横寓凌厉遒劲之势。

其二如左图中“妾”字长横，笔行至中段稍提，收笔向右下稍顿而成。此横呈轻灵婉转之态。

其三如左图中“具”字长横，尖锋入纸后迅速挺直右行，前轻后重，刚直有力。此横有劲健流动之势。

2．短横

短横在此帖中的形态颇多，或笔锋上行，取俯势，如左图中“老”字上横；或笔锋下顿，取俯势，如左图中“杯”字右部之横；或尖锋入纸，求劲利，如左图中“情”字右部的横；或切笔向右上提锋，求果断，如左图中“求”字的横；或平直坚挺，求沉实，如左图中“耳”字的上横；或婉曲多姿，求妍媚，如左图中“且”字的下横。

3．横的变化

汉字中的横画最多，因此其形态、体势的变化也颇多。深谙于此的智永在用笔上更是多变，下面拈出几例说明。左图中“土”字两横并列，上横前重后轻，取仰势而放之，下横前轻后重，取俯势而收之，对比鲜明。而左图中“任”字右部的三横，上仰、中平、下俯，长短各异，变化自然和谐。又左图中“声”字中的横画，自上至下依次减细，且各横之间均有笔势上的照应，至末横处理成提画的走势。临写中，对横画较多的字，应多观察分析，找出共性，举—反三。

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(二)竖的写法．

汉字横多竖少。竖是字的骨干，起着支撑字形、稳定重心的作用，宜写得劲健挺拔。

1．长竖

此帖中的长竖有以下三种：

一为悬针竖，如下图中“傲”字右竖，起笔时与上一点画呼应，笔锋迂回而下，收笔时出锋，显出畅意流美之态。

二为垂露竖，如下图中“辞”字最后一笔竖，收笔时回锋，显得浑厚沉静。

三为“行意竖”。由于此帖行意浓厚，因此字中时有行书笔意的点画，如下图中“斩”字末竖，显然是为求流畅的笔势而带出。

2．短竖

短竖在写法上与长竖相似，有起、收笔上的藏露变化，有相向、相背的体势变化。

(三)点的写法

待横、竖将手、腕训练得较为稳定后可转入对点的学习。南宋书学理论家姜夔言：“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。”

点为字之神，点亦富于变化，但何时用什么点并非可以随心所欲，而是要遵循—定的规律。如左右两点用于字首、字中，—般就是如下图中“糠”、“嫡”、“少”的写法；用于下部，一般就是如下图中“凉”、“员”、“异”几种写法。四点底一般也只有如下图中“熟”、“谦”等为数不多的几种变化。而上下两点的写法，由下图中“钧”、“扇”二字可见，上下三点由“沉”、“落”二字可见。

此帖中点单独出现时，形态最多的是侧点，书写时笔取侧势，锋尖入纸用力向右下，待毫铺开后笔锋稍顿，衄挫回锋。其他还有直点、长点、垂点、撇点、挑点、平点等，书写时要留意它们与不同笔画搭配时的形态，找出规律睦。

(四)撇的写法

撇、捺好比字的双翼，要左右呼应对称。撇是向左伸展的一笔。

1．长撇

本帖中出现频率最高的长撇为兰叶撇，如右下图中“房”、“史”二字之撇，轻锋入纸向右下轻点，然后将锋调正，由轻渐重，腕同时向左上方翻，自中下段渐行渐提，出锋撇出。此掷飘逸摇曳。

另外两种长撇在起、收笔上作了变化：长曲撇起笔先向右下切入，而后笔致清晰地撇出，如右图中“饱”字左撇；回锋撇收笔处向左下轻蹲，得势后迅速向左上挑出，与下—笔呼应，如右图中“合”字之撇。

2．短撇

短撇与长撇笔法相似，只不过长度较短，在起、收笔及角度上变化更细微丰富一些，由右图中“黍”、“税”、“亩”、“易”四字可见。同时，短撇用笔迅疾多变，要求临写时手上的动作要干净、准确，不可有多余动作。

(五)捺的写法

捺是字中向右舒展的一笔，其笔法来源于隶书，要有起有伏。

1．长捺

此帖中的长捺丰润婉转，起伏含韵，一波三折。如下图中“令”字之捺，起笔空中作逆入之势，笔锋落纸右行(取平势)，为一折；而后顺锋向右下行笔，为二折；至捺脚翻腕捺出，为三折。

另有如下图中“聆”字的回锋捺，笔至捺脚处不出锋，而作回锋之势，显得含蓄厚重；而“奏”字之捺至捺脚处圆锋而亡，隶意十足。

捺贵舒展，临写中应注意用笔的节奏感，不可行笔过快。

2．短捺

此帖中短捺化为反点者居多，如下图中“散”、“欣”二字的捺；也有类似于长捺笔法者，如下图中“囊”、“济”二字的捺。

(六)钩的写法

作钩之法，需蹲锋，令钩饱满劲健。钩的变化较多，但写法大致相似，只是方向、长短、粗细的差异而已。竖钩的起、行笔与竖相同，至将转笔处手腕稍向右上翻，而后向左平推而出，如右下图中“则”字之钩。 本帖中的竖钩也有拖钩法，即出钩时将笔锋调正，掣住笔势向左稍行钩出，如右图中“孰”字左下的钩画。 钩的形态一般有以下几种，兹列出典型字例，可强化练习，如右图中“宅”、“弱”、“飘”、“心”、“贼”、“处”字中的竖弯钩、横折钩、弯钩、斜钩、卧钩等。

(七)折的写法

折是由横和竖搭接而成的。智永真书的折笔多暗转，劲力内敛，如右图中“伊”、“旦”二字的折，转处笔势稍顿，圆锋而下，折处圆劲而有张力。而右图中“曲”、“忠”二字之折，则笔至转角处提笔换锋，抵住下行，折处笔力盎然，似切金断玉一般。

以上分析了智永真草《千字文》中真书的笔法%c
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