西方文论1000字以内小论文

篇一：西方文论小论文

美国精神分析学家、哲学家和社会学家埃里希*弗洛姆曾说过：“马克思、弗洛伊德和爱因斯坦都是现时代的设计师”。而贬损他的人，将他斥为冲进人类文明花园的“一头野猪”，性泛滥的鼓动者，认为他的精神分析学完全忽视了人性中高级的和道德的方面。而事实上，弗洛伊德的精神分析学说虽然本身具有明显的局限和不足，但他成功的揭开了千百年来困惑人类的许多精神奥秘。在20世纪人类文化的版图上，弗洛伊德毫无疑问占据着一个重要的位置。

同样，《俄狄浦斯王》不仅在艺术上给后世留下了典范，而且经由弗洛伊德的精神分析阐发，更引申出了一个新名词———俄狄浦斯情结。俄狄浦斯是忒拜王拉伊奥斯的儿子，拉伊奥斯预知自己的儿子会杀父娶母，因此，俄狄浦斯一出生就被他父亲让牧人把他抛弃，但是，科林斯王发现了他，把他收为养子。俄狄浦斯长大成人后，知道自己可怕的命运，便逃了出去，可事不凑巧，他恰好来到了忒拜，在那里当了国王，还娶了前王的妻子。后来，忒拜城里发生了瘟疫，死了很多人，弄得人心慌慌。神说只有找出杀害前王的凶手，瘟疫才能停止。而当地的预言家说凶手就是俄底浦斯，俄底浦斯不信，认为是有人陷害他。王后告诉他前王是在一个三叉路口被人杀害的，俄狄浦斯怀疑前王是自己所害，因为他确实在一个三叉路口杀害过一个老人。后来，经过调查，找到了当年的牧人，事情的真相大白，应了神的预言，俄底浦斯受到命运的惩罚。俄底浦斯刺瞎了自己的双眼离开的忒拜王国流放自己......

弗洛伊德认为《俄狄浦斯王》所以能打动我们，并非因为因为它表现了“至高无上的神的意志和人类逃避即将来临的不幸时毫无结果的努力之间的冲突”， 也非赞扬主人公在跟命运斗争中所表现出来的坚强意志和英雄行为。而是“也许我们每个人都命中注定要把我们的第一个性冲动指向母亲，而把我们第一个仇恨和屠杀的对象指向父亲，弑父娶母的俄狄浦斯向我们显示出我们自己童年时代的愿望实现了。”俄狄浦斯的命运有可能是我们的命运，我们潜意识欲望中具有已被压抑了的师傅扑母的本能倾向。俄狄浦斯情结是每个人在成长过程中都会经历的,但是绝大多数人都绝不会意识到这点，这不仅

是因为俄狄浦斯情结存在于孩子很小的时候,更是因它为不合乎伦理道德。

俄狄浦斯并不是有意杀父娶母，他也曾尝试逃避，但这似乎是他命中注定要经历的。俄狄浦斯曾说：“罗克西阿斯曾说我命中注定要娶自己的母亲，亲手杀死自己的父亲，因此多年来我远离科林斯国”。然而命运捉弄了他，他在无意识来到忒拜的路上，却与自己的生父拉伊俄斯王不期而遇，并发生口角致使他误杀了自己的生父，后来又被拥为新国王，并与国王的遗孀结婚，真正的走上了“杀父娶母”的道路。但是所有的这一切俄狄浦斯都是不知情的，是在他的无意识中进行的。弗洛伊德正是通过俄狄浦斯这一形象揭示出恋母情结的无意识性

当科林斯国的传信官来到忒拜告诉他，养父波吕玻斯去世了，请他回去时，他仍然不肯回去，此时他还不知道那是养母，即使国王已经死了，但他仍然担心那可怕的预言。从一定的程度上说明了他有着恋母情节，他害怕应了神的预示，怎料到自己理智的逃脱却挣脱不掉命运的安排，不知不觉中俄狄浦斯终究没有逃脱“杀父娶母”的厄运。强烈的罪恶感下俄狄浦斯的母亲兼妻子约卡斯塔上吊自杀，悲愤不已的俄狄浦斯，则刺瞎了自己的双眼。这样一位智勇双全的英雄最终被命运捉弄的结局足以让我们唏嘘不已，心中产生无限的惋惜和同情。这条道路尽管是他自己所不愿的，但却是道德法典所不允许的。在弗洛伊德提出这一概念时，人们起先对这一情结不但嗤之以鼻，而且感到难以接受。但弗洛伊德说：“人们应该接受这个被希腊神话所揭示的事实，就像俄狄浦斯接受不可避免的命运一样接受它。”

弗洛伊德认为情节，来源于一切被压抑了的性本能冲动，弗洛伊德的这一观点，也使我想到了《哈姆雷特》，该剧叙述了丹麦王子哈姆雷特当时在德国维登堡大学读书，他的叔父克劳狄斯毒死老哈姆莱特，篡夺了王位，并霸占了哈姆莱特的母亲。哈姆莱特回国后，通过父亲的鬼魂，叙说自己致死的原因。他遵照鬼魂嘱咐，决定为父报仇，这时叔父国王克劳狄斯，开始对哈姆莱特产生了怀疑。在大臣波洛涅斯的策划下，利用其女哈姆莱特的情人奥菲利娅去试探他，又指使哈姆莱特两同学前去打探，都被哈姆莱特识

破。哈姆莱特利用剧团在宫廷演戏的机会，准备杀死国王。结果他误杀了情人奥非利娅的父亲，奥菲利娅因为父亲被哈姆莱特杀死，疯癫自尽。国王乘机挑拨波洛涅斯的儿子雷欧提斯以比剑为名，设计用毒剑刺死了哈姆雷特，该剧的结尾，哈姆莱特、国王、王妃、雷欧提斯同归于尽。

剧中哈姆雷特可以做任何事情，如放弃爱情，弃奥菲利亚，唯独不能对杀死他父亲，篡夺王位并娶了她母亲的叔父克劳迪斯进行报复，他复仇的决心常常被自我谴责和良心的顾虑所替代。准备工作做的那样拖拉草率，内心斗争又如此激烈，以至于几次险些使计划落空。这种矛盾的境地使哈姆雷特无从选择。哈姆雷特与俄狄浦斯的不同之处就在于哈姆雷特是“知情”的。弗洛伊德曾指出，俄狄浦斯情结是作家艺术家从事艺术创作的原始动机。他认为，每一个儿童都有爱母恨父的感情，这在作家艺术家的童年表现得更加明确。《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》都是俄狄浦斯情结的表现，所不同的是在《俄狄浦斯王》中，得以展现出来且实现，而在《哈姆雷特》中，这种幻想被压抑着。最后，他虽然杀死了父亲的仇敌克劳狄斯，但是伴随着这一成功来临的却是母子双亡的悲剧性结局。纵然哈姆莱特已相信他的叔父克劳狄斯暗杀了父亲却仍然犹豫不觉，迟迟拖延，不愿立即向他的叔父复仇。由弗洛伊德的精神分析学，我认为是因为他本人有恋母杀父的俄狄浦斯情节，也对母亲怀有乱伦的渴望，同时对父亲也怀有仇恨的心理。也就是所谓的“俄狄浦斯情结”阻止了他的行动。

当克劳狄斯杀死了哈姆莱特的父亲，篡夺了王位并与他的母亲发生了乱伦的关系，取代了哈姆莱特的父亲而成为一中父亲的象征。在这种情况下，哈姆莱特杀死他就意味着杀父，于是杀死克劳狄斯也就意味着杀死他自己。因为哈姆莱特自己也有类似的渴望，这个人向他展示了他童年时代被压抑愿望的实现。哈姆莱特的性格中有其坚强的一面，也有其软弱的一面。他生性乐观热情，但是宫廷的血性斗争动摇了他对人性善良的信念。由热情而变为忧郁。父王的猝死，母亲的改嫁，王位的丢失。一下把一个对未来充满美好梦想的年轻王子置于一个不堪的现实，他自己也曾说：“生存还是毁灭，这是一个值得

考虑的问题，默默忍受命运的暴虐的毒箭，还是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵??”。经历了“生存还是毁灭”“忍受还是反抗”之间的一系列动摇和斗争，这也使他耽误了良机。当哈姆莱特终于下定决心行动起来的时候，然而由于他的急躁，误杀了御前大臣而招致放逐。最后，虽然刺死了奸王克劳狄斯，但是自己也付出了沉重的代价，哈姆莱特与其母双双惨死。记得剧中哈姆雷特有这样一句独白：“脆弱啊，你的名字就是女人！”这句话几百年来有各种各样的诠释，我想，其中也暗含着他的俄狄浦斯情结吧

从《俄狄浦斯王》与《哈姆莱特》中，我们可以看到，它们都表现了同一故事主题，那就是 “杀父娶母”的俄狄浦斯情结。弗洛伊德也曾在《陀思妥耶夫斯基与弑父者》一文中他也极为重视俄狄浦斯情结的作用， 认为“文学史上的三部杰作——索福克勒斯的《俄狄浦斯王》莎士比亚的《哈姆莱特》以及陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛卓兄弟》都表现了同一故事主题——杀父。而且弑父的动机都是为了争夺女人”。在弗洛伊德看来，三部作品相隔两千年，竟表现同一主题，绝非偶然，而是人类存在的一个普遍现象”。 我发现，在我国的文学艺术领域中，恋母情结也大量涌现。就像《一个陌生女人的来信》、《雷雨》、《满城尽带黄金甲》。可见弗洛伊德的思想仍然闪烁着璀璨的光芒，感染着不同时代的人们。

认为俄狄浦斯并不是有意杀父娶母，本人非但没有罪，反而是一个为民除害的英雄、受人爱戴的英雄。俄狄浦斯智慧超群，热爱邦国，大公无私。在命运面前，他不是俯首帖耳或苦苦哀求，而是奋起抗争，设法逃离“神示”的预言。继而，他猜破女妖的谜语，为民除害。最后，为了解救人民的瘟疫灾难，他不顾一切地追查杀害前王的凶手，一旦真相大白，又勇于承担责任，主动请求将他放逐。对于这样一个为人民、为国家做了无数好事的英雄所遭受的厄运，剧作家深感愤慨，发出了对神的正义性的怀疑，控诉命运的不公和残酷，因此，尽管结局是悲惨的，但这种明知“神示”不可违而违之的精神，正是对个人自主精神的肯定，也是雅典奴隶主民主派先进思想意识的反应。

篇二：西方文论学期论文

浅析结构主义叙事学

摘要：结构主义叙事学,是20世纪结构主义文论的直接成果。面对各具特色的理论,本文试图从故事层面，话语层面，故事和话语层面融合三个角度梳理叙事学的发展脉络,阐明叙事学的代表理论。

关键词：结构主义叙事学；故事；话语

结构主义叙事学是结构主义文论的重要组成部分,其目的在于分析叙事体共有的各种要素及其关系,发掘叙事体不变的深层结构,建立一套叙事学的普遍模式。结构主义叙事学,是20世纪结构主义文论的直接成果。1969年,法国当代著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦·托多罗夫在《<十日谈>语法》里面,第一次提出“叙事学”(Narratology)这个称谓,标志着叙事学作为一门独立学科的开始。尽管叙事学形成独立学科的时间至今才有30多年,但是其研究范畴却发生了重大转移,其过程始于俄罗斯形式主义学者对故事和情节的区分。俄罗斯形式主义学者史柯拉夫斯基将故事定义为“在时间链条上依序铺开的人物及行动范型间的

典型关系”,强调故事中的时间为发生于时间和空间上的因果链,将“情节”一词解释为把因果、顺序性的事件做一番艺术上的组合或解体。这种把“故事”(fabula)与“情节”(sjuzet)区分开来的“二分法”直接导致了结构主义叙事学研究范畴的不同侧重。本文试图以结构主义叙事学为基础,采用“故事”和“话语的“二分法”以及“故事”“话语”的融合,将叙事学研究的发展阶段做一梳理分析。

一、对故事层面的研究

无论是在素材中,还是在已经完成的作品中,“故事”总是最基本的方面。所以早期叙事学家在结构主义的影响下,多选择“故事”层面作为叙事学的研究对象。对于“故事”结构的探索,始于形式主义学者普洛普,他所著的《民间故事形态学》开了结构主义叙事学的先河。普洛普的研究旨在从各种各样的民间故事中抽象出它们共同具有的模式,以便对其进行有效的分类。他从结构主义立场出发,认为民间故事的基本单位不是人物,而是人物在故事中的行为功能。在他研究的100个民间故事中,人物充当的角色被他概括为“英雄”、“假英雄”、“恶棍”、“公主”等7种类型,人物功

能则被分析归纳为31种。他所抽象出来的行为角色和功能体现了故事事件的共性,为故事系统分类提供了依据。普罗普特别关注童话故事中的不变成分,力图从中抽象出不变的模式。他认为童话具有二重性:一方面它千奇百怪、五彩缤纷,另一方面,它如出一辙、千篇一律。普洛普的研究影响了法国等国的叙事学家,他们也开始从不同的角度,采取不同的方法,进行叙事结构的研究。法国人类学家兼结构主义学者列维·斯特劳斯(L-Strauss)是代表人物之一。

列维·斯特劳斯以神话中的基本故事作为分析对象,努力寻找神话中内在不变的因素和结构形式。他受语言学中音素、词素等概念的启发,把神话中的最小单位叫“神话素”。“神话素”就像词素中的一些二元对立现象一样也是按照二元对立的原则建立起来的(我们会想到中国古代哲学思想上的阴阳观),神话的意义就存在于这些“神话素”的组合之中。他认为,关于人类起源有两种不同的观点:一种认为人类起源于地球,一种认为人类起源于交媾,神话就源于这两种对立的观点。在神话中常常出现两种极端:一种是低估了血缘关系(俄狄浦斯杀死父亲,厄忒俄克勒斯杀死自己的兄弟),

一种是把血缘关系看得太重(俄狄浦斯不该娶自己的母亲,安提戈涅非法地安葬哥哥)。

同时，他认为在浩如烟海的神话底下隐藏着的某些永恒的“深层结构”,任何特定的神话都可以被浓缩成这些结构,其中的变项是一些普遍的文化对立(如:生/死、天堂/尘世,等等)和处于这些对立项之间的象征符号。这些深层结构在不同文化中可以演变出具有不同价值的表层结构。跟普洛普相比,列维·斯特劳斯明显迈进了一步。普洛普主要关注的是“故事”自身的要素及其上下组合关系(语言学上叫横组合),列维·斯特劳斯则关注“神话素”的逻辑结构方式,各种要素间的联想关系(语言学上叫纵组合)。格雷马斯高度评价了普罗普和斯特劳斯的理论成就,但是,他认为普罗普的理论局限于一种简单的文学类型,应该运用句子结构的语义分析法加以改进。为了提出一套普遍的叙事规则,他设想了三对二元对立的“行为身份”：主体与客体、发送者与接受者、助手与敌手。它们可能在所有的作品中出现。为了阐明多种多样的叙述顺序,格雷马斯还把普罗普的“行为功能”合并为三组结构:契约结构(建立和破坏关系)、执行结构(考验和斗争)、分离结构(离别和到达)。我们不难看出,格雷马斯是按照斯

特劳斯二元对立的模式改组了普罗普的理论。格雷马斯的结构主义方法更为地道,他不仅关注“故事”的要素及其先后顺序,而且关注各要素之间的逻辑关系,把横组合与纵组合两种分析方法有机地结合起来。

以故事为对象的研究层面仍旧存在很多缺陷。这一阶段几乎所有的叙事学家都追求其理论的客观性和普适性,但正如米克·巴尔指出的那样,这种模式下的叙事研究不能作为阐释工具,其实用性因此大打折扣,同时它也难以真正达到客观性和普适性。在这种情况下,有些批评家(如范·迪克)建议“把叙事作为行动哲学和话语分析这些更广阔领域中的一个特殊区域”（范·迪克，1987：119）。这种提议为叙事学研究提供了新的思路,诸如托多罗夫和热奈特,他们开始从话语层面入手对叙事作品进行分析。

二、对话语层面的研究

所谓叙述话语,简言之,就是叙述故事的方式。它主要包括时间、空间、语态、语式、人物话语表达方式,等等。托多罗夫在《叙事作为话语》一文中, 用叙事时间、叙事体态、叙事语式三个范畴研究叙事话语。叙事时间问题的提出是因为“故事发生的时间和叙事

篇三：西方文论论文

从现象学角度看卡尔维诺的《孤独》

专业：汉语言文学（师范） 班级：07级三班 学号：070160104 姓名：张鹤

“现象学”一词最初是由18世纪的德国哲学家朗贝尔特提出，而它真正作为一个哲学学派出现，则始于20世纪初的德国哲学家胡塞尔，并且伴随着这股文学理论思潮的逐渐兴起，现象学开始为理解文学空间的独特性提供依据，为文学批评提供方法论。

在现象学看来，知识是一种叙事，我们使外部世界变成了我们意识本身的内容，意识与意识的对象是不可分割地联系在一起的。同时意识的本质具有一种“意象性”，只有当外部世界被意识活动把握，成为意识活动的对象的时候，事物才有意义有秩序。因此，胡塞尔认为，客体可以不是事物本身，而是由我们的意识假设、设想的事物。意识也不像实证主义那样是对世界的被动记录、消极接受，而是具有“意识给予”功能，积极地对世界进行“构造”或“设想”，能动地将外部世界的印象综合改造为一个统一的经验系统。我们先纵观卡尔维诺的《孤独》，文中那个作为局外人的“我”真的亲身经历了这样一场警察追逐窃贼的游戏了吗？恐怕不是。或许这只是作者在回家的途中偶遇的一个事件，然后兴趣突发，就在回到家后将它写进自己的小说当中。卡尔维诺是用自己的意识构造了这样一个将外部世界和自我意识活动密切联系起来的场景，这也正体现了现象学中的“意象性”概念。

现象学的一个著名口号是“回到事物本身”，胡塞尔用“悬置”和“加括号”来形象地表达“现象学的还原”的内涵。而他所追求的研究出发点就是无成见、无预设地做中性观察和描述，达到一种绝无偏见的思考，在没有任何先决前提的条件下研究“事物本身”，最后再“回到事物本身”，这概括起来就是现象学方法论的实质“本质直观”。《孤独》中的“我”最开始出现的状态是“正在闲荡，一个人，没什么特别的地方要去。”正因为此，“我”便不由自主地加入了一帮窃贼的队伍，而伴随着以下几次身份的转换“窃贼-警察-窃贼-警察-窃贼”，“我”最终脱离了这两个队伍，又回到了“开始走，一个人，没什么特别要去的地方”这样原初的状态。“本质直观”中的“本质”不是现象背后的东西，通过现象学还原，通过“悬置”，捐弃了成见，停止判断后的还原创设了纯粹的主体和客体，事物就在我们的直观中把本来面目给予我们，事物就回到了自身，回到原初性的状态，这时的现象即本质。“我”本来就是一个孤零零的个体，在经历了一系列的事件后“我”没有融入到任何一个集体，仍旧是一个零余者的形象，这时作者便把事物的本质告诉了我们，那就是，现代社会中人类内心深处找不到归属的一种孤独感和虚无感。

卡尔维诺和奥地利作家卡夫卡一样，喜欢把眼前的世界异化，去除其中的逻辑性，同时将过去与现在相结合，内心世界与外部世界相结合，幻想与现实相结合。对于卡尔维诺来说，支配客观世界的规律有它的随意性、破碎性和偶然性，所以他的小说“每篇故事都是重新发掘一种逻辑的结构，而作者的每一种思想乃是每一篇故事的开端”。《孤独》中的主人公一开始即没有目的，最后又以无目的而终，他参与了故事情节的发展，却不带任何先验的意识，没有所谓的善恶是非观念便加入了小说中的两大阵营当中，充当的是一个“中性观察者”的身份，这

便是胡塞尔口中的“悬置”和“加括号”。而开头的无目的其实已经蕴含着作者的思想寄托，已经道出了现象的本质，暗示出了人们在精神领域存在的问题，最后的无目的状态是经历了一切直观的现象之后，重又回到了事物的本质状态。小说的这种逻辑结构可以说恰好对现象学“本质直观”的实质做了印证。

沿着胡塞尔现象学走下去，肇始于20世纪三四十年代的“日内瓦学派”是成功地将现象学的观念和方法运用于文学批评的典范。

对于文学的基本性质问题，“日内瓦学派”继承并发展了浪漫主义和现象学文学观，认为一部文学作品所展现的世界并不是客观的世界，而是经过作者意识重新组织、建构而成的有机系统。作品是作家的精神历险，是作家的纯粹意识的体现，是其意识意象性建构的结果，而不是其实际生活的内容和经验的再现。正如马歇尔.雷蒙在《从波德莱尔到超现实主义》中提出的：将作家与社会的关系考虑到最小限度，不考虑其传记材料，而重现作家的生存意识。说到底，文学作品是作者自身主体意识的进入和参与，是作者精神意识的还原和表现。我们要对作品进行文学理论批评，就要求参与作家的意识活动，也通过现象学还原，消除自己的偏爱，放弃自我，以一种纯粹中立的态度毫无成见地参与和投入到作品的世界中，介入作者的内在意识，主客相融，通过文学媒介去把握作家的意识的意象性活动过程，这也正是“日内瓦学派”代表人物乔治.布莱在《批评意识》中提出的重要思想-乔装打扮成作者进入文本来解释文本。我们要深入解读文本《孤独》，就必须先抛弃任何先见，伴随着卡尔维诺一起进入文本，进一步解释卡尔维诺的自我主体意识。

卡尔维诺让主人公“我”出场时，第一眼就看见有人“在商店的门板上动手脚。”于是看到他们费力的样子，“我”就上前帮了一把。这里，卡尔维诺直接就让自己加入到了整个的事件当中，“我”理所当然地成了那群窃贼中的一员。“我”的加入没有任何先验的原因交代，而那伙窃贼在没有任何过渡的情况下也把“我”当成了自己人。卡尔维诺此时已经将自我意识注入到了“我”身上，这也意味着他要和文中的“我”一起经历以下的故事情节。“我”加入了一个恶的集体，开始积极地配合他们装东西。这很像卡夫卡的小说，所有的一切，人物行为动作的 表现都是荒诞的，所以警察的如期而至也在理所当中。不过，在窃贼派“我”出去看有没有人过来时，我看到了另一群人扶着墙慢慢朝“我”移过来，“我”就加入进去，%d
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