篇一：美术鉴赏-女史箴图
《女史箴图》赏析
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魏晋南北朝时期是一个动荡不安的时代，也是个文化大融合，民族大融合的时代，大一统的局面被打破，封建礼教的束缚松弛，各种学术思想相对显得活跃，艺术要表现的主观情趣被凸现出来，画家把更多的注意力投放到刻画人物的性格方面来。《女史箴图》就是这一时期最重要的绘画作品之一。
据周新国、周波先生所著《武陵藏珍---沅澧流域历史文化图说》考证记载《女史箴图》原画作于东晋时期。公元290年，晋武帝司马炎死后，儿子司马衷即位，史称晋惠帝。晋惠帝是中国历史上典型的昏庸无能皇帝。他从小就不爱读书，整天吃喝玩乐，不务正业，大权尽落皇后贾氏之手。贾氏为人心狠手辣，荒淫无度，引起朝中众臣的不满。张华便收集历史上各代先贤圣女的事迹，写成《女史箴》，以示劝诫和警示。
《女史箴图》中的文字表明，它是根据西晋文学家张华的《女史箴》而创作的，张华当时创作这篇文章的目的是为了讽谏晋惠帝贾皇后，规劝后宫的妃子们遵守道德礼教。《女史箴图》的画面也都是按照原先的文字以图表意。张华是以文人的身份向上谏言，可又是谁，把这个文学作品变成《女史箴图》呢?与张华原文相同，《女史箴图》也是用来讽谏后妃遵从礼教，不得干预朝政的，而敢于冒犯皇族后妃作画的人必是有更大的靠山或本身身居高位的人。古代画师的地位是低下的，因而杨新认为画作的主使人必是手握重权，又对后妃干政深恶痛觉的人。于是杨新找来那个时期的所有史稿仔细研读，发现这个人只可能是魏孝文帝。魏孝文帝5岁登基，其祖母冯氏代行执政二十五年，因嫌孝文帝聪颖过人有碍自己当政，尝对其打骂虐待，甚至想冻饿致死孝文帝。孝文帝隐忍至其死后，方始亲自主政。孝文帝的皇后为的太后的侄女，亦喜干政，因此文帝有作图劝讽的需要。顾恺之（约345～406），东晋画家。字长康，小字虎头，晋陵无锡（今属江苏）人。多才多艺，工诗赋、书法，尤精绘画。时有“才绝、画绝、痴绝”之称。与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大画家”。他的绘画理论，是以“以形写形”及“迁想妙得”为核心的“传神论”，对中国绘画的发展产生了极为深远的影响。他的画作继承和发展了古代的现实主义的优良传统，打破了以前那种以宗教题材为主的风气，成为伟大祖国艺术宝库里最宝贵的遗产。目前为止，是有作品传世的最早的画家，是中国画史中，有作品可考的第一位知名画家，《女史箴图》因在顾恺之名下而得到保存，具有重要的历史地位。 因其是中国美术史研究中，最古老的画种依据。 文献资料中，《女史箴图》第一次归于顾恺之名下，是在宋朝的《宣和画谱》，书中明确记载，《女史箴图》是宋徽宗所收藏的顾恺之的九幅作品之一。时光穿越千年，《女史箴图》作为顾恺之的代表作，已载入史册，也被世代的学者所接受。虽然近年，书画鉴定界对《女史箴图》也出现了许多争论，但也从未真正动摇过顾恺之作为原画作者的地位。
《女史箴图》为绢本设色，宽25厘米，长249．5厘米，现藏于英国大英博物馆藏。此图系作者根据西晋张华《女史箴》一文而画的，是我国尚能见到的最早专业画家的作品之一。“女史”是宫廷中侍奉皇后左右、专门记载皇后言行和制定宫廷中嫔妃应遵守制度的女官，“箴”是规劝、告诫的意思。西晋惠帝司马衷昏庸无能，国家大权为其皇后贾氏独揽，其人善妒忌，多权诈，引起宗室诸王不满。当时的文学家张华用韵文的形式作《女史箴》，以女史的口气写出宫廷的规箴，是一篇旨在劝说妇女如何立身处世，修养品德的文章。顾恺之就以这篇文章为画题，故称《女史箴图》。
画面主要描写古代宫廷仕女的节仪行为，宣扬封建社会的女性道德。全图
按题材划分，共12段，因年代久远，现存九段。现存的第一段“玄熊攀槛、冯媛趋进”应为第四段，描绘冯媛以身阻熊，护卫汉元帝的故事，一念之间的心意，往往最令人感戴。现存第二段画汉成帝班婕妤辞辇的故事，插题箴文 “班婕有辞……防微虑远”，后妃之德也令人动容。第三段画冈峦重叠，人物射猎于山间。插题箴文“道罔隆而不杀……替若骇机”，意思是日月有常、天下万物莫不盛极而衰，维持中庸平和是明哲保身之举，也是一种美德。第四段画两女相对妆容。插题箴文“人咸知修其容，莫知饰其性”，千载之下，仍掷地有声。第五段画床帏间夫妇相背，男子揭帏作仓猝而起状。插题箴文“出其言善……同衾以疑”，咫尺成千里，最远的距离莫过于此乎？第六段画夫妇并坐，妾侍围坐，群婴罗膝。插题箴文是“夫言如微”至“则繁尔类”，意指后妃不妒忌则子孙繁多。第七段画男女二人相向对立，男子对女子举手做相拒之势。插题箴文“欢不可以渎，宠不可以专……实此之由”，规劝女子不能刻意争宠，专宠必生傲慢。第八段画一妃端坐，有贞静之态。插题箴文是“静恭自思，荣显所期”，意思是女子若想尊贵，必须谨言慎行，尤其要“慎独”。第九段画一女史端立，执笔而书，前有两姬相伴而行，相顾而语。插题箴文是“女史司箴，敢告庶姬”两句。宫廷女官在劝导嫔妃们慎言善行，普天下女子也可以此为鉴。
该作品在绘画技巧上，准确地描绘了各种人物的身份和特征。画家善于用细线勾勒人物，我们看到，画面里的线条循环婉转，均匀优美，人物衣带飘洒，形象生动。女史们那下摆宽大的衣裙修长婀娜，每款都配以形态各异、颜色艳丽的飘带，显现出飘飘欲仙，雍容华贵的气派。在整个画图上，都以细线勾勒，只是在头发，裙边或飘带等处敷染颜色，稍加点缀，显得柔软而缠绵，就像是蚕丝一样细密流畅。而配景所画的山石、树木均勾勒无皴，与人物的比例则大小不称，画风格外古朴，色泽非常鲜艳。画家创作《女史箴图》所采用的游丝描手法，使得画面典雅、宁静又不失亮丽、活泼，其卓越的绘画语言是无懈可击的。这种线条的出现，也影响后人逐渐将这种娴静的线条不再赋加色彩，使之独立成为一个画种，谓之“白描”。“白描”工夫也成为了中国画画家的一种基本功。每段都相对独立，但又通过提款及人物服饰的处理等手法，使段与段之间有一种内在的联系，形成散而不乱、疏密得当的有机整体。图中人物神态宛然，所画仕女端庄娴静，符合封建箴文内容。线条匀细而流动，如“春蚕吐丝”，形神兼备，富有韵律之美，设色典丽秀润，全画呈现出“春云浮空、流水行地”式的运动感和飘逸气息。
流传于世的《女史箴图》在整个人物构图上，均以细线勾勒，只在头发、裙边或飘带等处傅染以浓色，微加点缀，不求晕饰。整个画面典雅宁静又不失亮丽活泼，其卓越高妙的绘画技艺是无懈可击的。画面主要描写古代宫廷仕女的节仪行为，宣扬封建社会的女性道德，旨在劝说妇女如何立身处世，修养品德。
篇二：中国美术鉴赏作品及作者汇总
中国美术鉴赏作品及作者
1、《马王堆一号汉墓帛画》2、《宾客图》唐 3、《执扇宫女图》唐
4、《藦坷萨埵舍身饲虎图》敦煌壁画 北魏 5、《东王公》敦煌壁画 西魏
6、《西方净土变》敦煌壁画 唐7、《双飞天》敦煌壁画唐
8、《朝元图》永乐宫壁画元9、《钟离权度吕洞宾》元
10、《洛神赋》顾恺之东晋11、《女史箴图》顾恺之
12、《步辇图》 阎立本 唐 13
14、《虢国夫人游春图》 张萱唐15
16、《牧马图》 韩干唐 17
18、《韩熙载夜宴图》 顾闳中五代 19
20、《维摩诘》李公麟宋 21
22、《采薇图》 李唐宋 23
24、《货郎图》李嵩宋 25
26、《秋风纨扇图》唐寅明27
28、《屈子行吟图》陈洪绶明 29
30、《游春图》展子虔隋 31
32、《秋山问道图》巨然五代 33
34、《早春图》郭熙宋 35
36、《踏歌图》马远宋 37
38、《鹊华秋色图》 赵孟頫元 39
40、《浴马图 》赵孟頫 元41
42、《渔父图》吴镇元 43
44、《庐山高图》沈周明 45
46、秋江待渡图》仇英明 47
48、《落木寒泉图轴〉王时敏 清49
50、《杏花春雨江南》王翚 清 51
52、《五牛图》 韩滉唐 53
54、《禽兔图》崔白宋 55
56、《芙蓉锦鸡图》赵佶宋57
58、《墨梅图》 王冕 元59、《捣练图》 张萱唐、《簪花仕女图》 周昉唐 、《照夜白 》韩干 唐 、《清明上河图》 张择端北宋、《听琴图》赵佶 宋 、《秋庭婴戏图》苏汉臣宋 《六祖劈竹》梁楷 宋、 、《孟蜀宫伎图》唐寅明 、《钟馗图》高其佩清 、《匡庐图》荆浩五代 、《雪景寒林图》范宽宋 、《万壑松风图》李唐宋 、《风雨归牧图》李迪宋 、《富春山居图》 黄公望元 、《渔庄秋霁图》倪瓒元 、《青卞隐居图》王蒙元 、《《华山图》王履明 、《平林散牧图》王翚清 、《仿古山水》王翚 清 、《夏山过雨图》龚贤清 、《山鹧棘雀图》黄居寀五代 、《寒雀图》 崔白 、《墨竹图》文同宋 、《墨葡萄》徐渭明
60、《牡丹蕉石图》徐渭61、《荷花小鸟》朱耷 清
62、《山水》朱耷清 63、《荷花水鸟》朱耷清
64、《落花游鱼图》恽寿平清 65、《设色花卉册》恽寿平清
66、《墨竹》郑板桥 清
67、兵马俑 秦 《说唱俑》 东汉《对坐书吏俑》 晋 《女立俑》唐《双女俑》唐 《三彩马》唐 《骆驼载乐俑》唐 《三彩釉骆驼》唐 《马踏匈奴》汉 《伏虎》 汉 《天禄》 南朝《飒露紫及丘行恭像》 唐
《青骓》唐 《云冈石窟释迦坐像》北魏《菩萨与比丘尼立像》西魏
《奉先寺巨型造像》 唐《菩萨立像》 唐 《迦叶 菩萨 天王》 唐
《迦叶立像》唐《乐山大佛》唐《鉴真坐像》唐 《晋祠侍女群像》宋
《晋祠侍女立像》宋 《青瓷大莲花尊》 南朝《青瓷龙柄凤头壶》唐 《白瓷兽耳瓶》隋唐 《唐三彩贴花龙耳瓶》 唐 《汝窑青瓷盘》宋 《龙泉窑三足炉》宋 《均窑三足洗》宋 《黑釉雕剔花卉瓶》宋
《青花瓷器》元《司母戊鼎》 商 《四羊方尊》 商《人面纹方鼎》 商
《毛公鼎》 西周 《莲鹤方壶》 春秋 《马踏飞燕》东汉 《长信宫灯》西汉
《玉壶春瓶》明 《金釉翠嵌宝石凤冠》 明 《枇杷》 虚谷近代 《桃实图》 吴昌硕近代《虾》齐白石《荷花蜻蜓》 齐白石 《九方皋》徐悲鸿《田横伍佰士》 徐悲鸿 《山村飞瀑〉李可染
《小龙湫一角》潘天寿 《流民图》蒋兆和
《江山如此多娇》傅抱石 关山月《曙光普照乾坤》刘海粟
《鸡冠花》林风眠 《齐白石像》吴作人《开国大典》董希文
篇三：顾恺之与《女史箴图》档
顾恺之与《女史箴图》
作者：雒三桂 《光明日报》（ 2016年06月05日 11版:艺萃·美术经典）
（传）顾恺之 女史箴图
宋徽宗书《女史箴》词十一行
《历代名画记》（王氏画苑金陵刻本）卷三 有关顾恺之的记载
顾恺之（约346—406）字长康，小字虎头，生于晋陵无锡（今属江苏省），出身世家大族，为孙吴大臣顾雍之后。他是东晋最伟大的一位画家，同时，也是一位绘画理论家。当时人说顾恺之有三绝：画绝、文绝、痴绝，在南朝刘义庆的笔记小说《世说新语》中，也留下了不少关于他的逸闻趣事。
秦汉时期的绘画艺术，种类繁多，不仅包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画、工艺装饰画，还包括兼有绘画和雕刻两种特点的画像石和画像砖。从考古发掘所见的先秦汉墓室壁画以及汉代画像砖石所描绘的图像中，我们可以得知，人物只是画面整体的一小部分，并未分离成单独的一科。当时，人们对于人物画，看重的是其教化功能，即曹植所说的“存乎鉴戒者图画也。”（《太平御览》卷七五一引《历代名画记》）。
汉末以后，随着佛教的日益兴盛，以宗教宣传为背景的人物绘画开始独立出来，并涌现出一批佛教绘画名家。随着人物品评风气盛行，人物绘画的对象不再局限于神话传说和前代人物，而开始面向当世人物。在此背景之下，形神兼备，能充分反映人物精神气质，笔墨简淡高华成为当时人物绘画追求的主要目标。这一点，在顾恺之的绘画创作中有非常典型的表现。顾恺之图写人物，并不仅仅图其外形轮廓，而十分注意人物精神世界的塑造。为了实现这个目标，顾恺之甚至开创性地使用了许多在当时看来十分超前的手段。《世说新语·巧艺》中记载：
顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，故曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。”看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。
顾长康好写起人形，欲图殷荆州（殷仲堪），殷曰：“我形恶，不烦耳。”顾曰：“明府正
为眼耳。（殷仲堪眇一目）但明点童子（即瞳子），飞白拂其上，使如轻云之蔽日。”
顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：“谢云：‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”
顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”
以上故事，说明顾恺之在绘画艺术方面做了辛苦的探索，并总结出了自己的经验，这些实践经验对中国人物绘画的发展起了很好的引领作用。唐代张彦远在《历代名画记》卷一中记载了顾恺之讨论绘画的话语：“画人最难，次山水狗马，其台阁，一定器耳，差易为也。”又《北堂书钞》卷一五四引《俗说》云：“顾虎头为人画扇，作嵇、阮，都不点眼睛，便送还扇主，曰：‘点睛便能语也。’”这些记载固然说明了顾恺之的自负，也说明了顾恺之绘画修养的深度。
史料记载的顾恺之绘画作品较多，如《司马宣王像》《谢安像》《刘牢之像》《阮脩像》《阮咸像》《晋帝相列像》《司马宣王并魏二太子像》《桂阳王美人图》《荡舟图》《虎豹杂鸷鸟图》《凫雁水鸟图》《庐山会图》《水府图》《行三龙图》《夏禹治水图》等，都没有保存下来。相传为顾恺之作品的摹本有《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》《斫琴图》等。关于顾恺之的绘画风格和技巧特点，可结合传世作品来理解。流传到今天的《女史箴图》就被认为是顾恺之原作的摹本。该画作有两幅，都是绢本，一幅现藏北京故宫博物院，专家定为南宋摹本；另一幅为唐代摹本，设色绢本，纵24.8厘米，横348.2厘米。原有12段，唐摹本只剩下9段，每段书有“箴”文，卷首有乾隆皇帝所题“顾恺之画女史箴并书真迹”，卷末有“顾恺之画”落款，为后人所加。在两幅摹本中，唐代摹本与顾恺之的原迹神韵最为接近，画面及画后的裱纸上钤有历代收藏印信数十方，计有宋徽宗用瘦金体所书《女史箴》词十一行，以及“弘文之印”“宣和”“绍兴”“睿思东阁”“广仁殿”等，还有明代著名收藏家项元汴，清代收藏家梁清标、张孝思、笪重光、高士其等收藏印信。乾隆时期，这幅名作被收入内府，成为清宫中最重要的晋唐名迹之一。而记录《女史箴图》的书画著作则有《宣和画谱》《清河书画坊》《式古堂书画汇考》《大观录》《佩文斋书画谱》《墨缘汇观》《石渠宝笈》等。1900年，八国联军侵华，侵略军洗劫颐和园，一名英军大尉得到这幅作品，将其带回英国，现存大英博物馆。
由于年代久远，顾恺之几乎没有可靠的画作传世，这幅《女史箴图》的身世也充满了疑问。在宋代以前，此画没有任何记载，唐代朱其贞《贞观公私画史》，张彦远的《历代名画记》中，都没有提到《女史箴图》。北宋晚期的《宣和画谱》也没有记载。直到米芾的《画史》中《女史箴图》才第一次见于文献记载：“顾恺之《维摩天女飞仙》在余家，《女史箴》横卷在刘有方家。”到了明代，汪珂玉在其《珊瑚网》中引用了米芾的话，并将《女史箴图》定为顾恺之的真迹。董其昌又将该画的箴文墨迹收录到他所辑刻的《戏鸿堂法帖》中，并称这些书法墨迹“风神俊朗”，“自余始为拈出，千载快事也”。但董其昌的好友陈继儒则以为《女史箴图》绝非顾恺之真迹。在《妮古录》中陈继儒说：“《女史箴》，余见于吴门，向来谓是顾恺之，其实是宋初笔。乃（宋）高宗书，非（王）献之也。”清代学者胡敬在《西清札记》中则首次提出《女史箴图》是唐人摹本，今人也多持此说。
《女史箴图》的画面内容本自西晋张华（232—300）的《女史箴》，是张华为了劝谏皇后贾南风而以历代贤妃故事为本所撰。全文300多字，当时流行甚广，被称为“苦口陈箴，庄言警世”。“女史”在秦汉时期是宫廷女官的别称，一般以有文化的女子充任，负责宫廷礼仪和文件书写等。“箴”，即规劝，劝诫。
在形式上，《女史箴图》为典型的中国绘画早期的横卷式结构，卷中的每一段画面都相对独立，各有箴文，但又通过题款及人物衣饰线条的处理，将其有机地联系在一起，散而不乱，疏密得当。横卷式绘画在汉魏时期的绘画遗存中比较常见，如陕北绥德汉画像石中的出
行图，就采用横卷式结构，分上下两层表达。直到今天，横卷式绘画依然是中国画中最受欢迎的基本形制之一。横卷式绘画在描绘人物时，多画人物的侧面或半侧面，很少正面，但《女史箴图》则有半侧面、全侧面、多半侧面和正面，较之前代在形式上更加丰富。
如前文所言，顾恺之在刻画人物的时候，非常注重人物的内在精神气质。张彦远在《历代名画记》中说顾恺之“象人之美”，“顾得其神，神妙无方，以顾为最”。这幅流传至今的《女史箴图》虽然不能肯定是顾恺之的真迹，但其画风一定有所本，因此在人物的神情刻画上也达到了相当的高度。如画面第一段冯婕妤挡熊，画面之上，冯婕妤面对猛兽，挺胸向前，毫无惧色，与旁边卫士的紧张、汉元帝的惊悚、侍女的恐慌形成鲜明对照。第三段“道隆而不杀”一段，除了人物之外，还有处于早期阶段作为人物绘画背景的山水画面，山石只以线条勾勒而出，没有任何皴擦，树叶为小夹叶，山间有一老虎正在侦伺，一马、一獐和一只兔子从山后绕出，山上左右悬着日月，山下一人正单腿跪地，张弓待射，这种稚拙的山水描绘与汉魏时期的墓葬壁画中偶尔出现的山水画面非常接近。张彦远在谈到魏晋时期的山水绘画时说：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”《女史箴图》的山水画正是这种情景。人物的造型古朴典雅，从中可以看到战国秦汉帛画的影子，也说明它在艺术上与前代绘画的前后相承。《女史箴图》最令人惊叹的是优雅而连绵不断的线条，如春蚕吐丝，绵延柔劲，灵活飘逸，极富于韵律感。男性的宽袍大袖，女性的精雅罗裙，活色生香，充满了艺术魅力。细节处尤见其工，画中人物的五官描绘精细入微，动态处理也自然大方，人物表情各异，表现出人物丰富的内心情感。张彦远在《历代名画记》中曾这样评价顾恺之的人物线条之美：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”此外，《女史箴图》的设色也非常精美典雅，汤垕谓其“以浓色微加点缀，不求藻饰”，古朴而自然，而这也正体现了中国早期人物绘画的典型特征。
如前文所述，顾恺之还是一位绘画理论家。托名顾恺之的传世著作有两部：《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》。《魏晋胜流画赞》主要讲绘画的临摹方法，以及选绢、着色、布局、画山画人应当注意的事项等，但绝非顾恺之所著，而是后人的伪作。《画云台山记》是一篇讨论山水画法的文字，也是一篇托名顾恺之的伪作，因为在顾恺之时代，中国山水绘画还没有登上历史舞台，山水自然之美虽然已经被东晋名士们所认识，但用绘画的方式来达到“卧游”“畅神”的目的，还要到稍晚些的宗炳时代才开始。
中国艺术品中的“百鸟朝凤”
作者：万伊 《光明日报》（ 2016年06月05日11版:艺萃·美术经典）
（明）边景昭《百鸟朝凤图》局部
（明）仇英《吹箫引凤图》
新石器时代石家河文化 凤鸟形玉珮
（明）金凤钗
一部《百鸟朝凤》，一曲唢呐鸣响，只有德高望重者才有资格吹“百鸟朝凤”，只有领军的唢呐高手才能胜任“百鸟朝凤”。身为民间艺术，“百鸟朝凤”却从不止于娱乐。凤之于龙，
就像女娲之于伏羲，这对于身为龙的传人的我们而言是深入血液的共同记忆。早在公元前3000年至前2000年，湖北天门的石家河文化中就出现了玉石雕刻的凤鸟形象。及至殷周，制礼作乐，凤鸟作为重要纹饰开始在鼎、斝、璧、盉等器物中频繁出现，不仅装饰国之重器，参与到“国之大事”的祭祀之中；同时也渗入到生活，作为日常的酒食器使用。
回望我国历史，先后有三位伟大的探险家开通并拓展了东西方之间的物质文化交流。他们分别是汉代的张骞、唐朝的玄奘和明代的郑和。他们的足迹也被统称为“丝绸之路”。在张骞“凿空”汉帝国的西域之路以前，中国人对于西方世界想象的重要来源之一是《山海经》。在这本出自战国至汉初时楚人之手的文献中，保留了不少与凤鸟有关的神话：“大荒之中，有山名曰北极柜。海水北注焉。有神九首，人面鸟身，句曰九凤。”作为清代乾嘉学派治《山海经》的重要学者，汪绂不仅学识宏富，解经颇有见地，又由于少时曾于江西景德镇画瓷为生，他所绘的《九凤》既生动洗练又别出心裁。
汉代盛行谶纬之说，昭、宣二帝都曾因为天降祥瑞而改元，因此便有了“元凤”“五凤”等年号。汉承秦制，但在文化上，却深受楚地的影响。1949年2月和1973年5月，长沙楚墓先后出土了两幅旌幡性质的战国帛画：《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》。相较于《人物御龙帛画》上的危冠长袍、侧身拥剑的中年贵族男子，《人物龙凤帛画》的画面更具奇幻诡谲的神秘色彩，而这恐怕也是我们今天所能见到的最早描绘凤鸟形象的绘画作品。
画面正中描绘了一个头梳单髻、身着细腰长裙的贵族妇女，服装形制与后来汉代的曲裾深衣颇为相近。只见她侧身向左而立，双手合十，仿佛正在虔诚地祷告，但圆睁的双目却更像是正在进行某种庄严的仪式，以至于丝毫没有察觉到盘旋于她手掌上方那双足分立、曲颈向前且尾翼后旋的巨大凤鸟。不过，贵妇长裙下摆与胳臂处与凤鸟相同的纹饰却透露出她们之间的关系——或许，她便是它——逝去的贵妇已经从人间女子升华为了仙界的凤鸟。而这种将凤与升仙同题并论，自古以来便为人们所津津乐道。在同时期的另一部文献《列仙传》中，我们也可以找到类似的记载：相传秦穆公之女弄玉与其夫萧史吹箫，引来了凤凰。于是，穆公为他们垒筑凤台。后来，弄玉夫妇皆乘凤而去，登临仙界。
唐、宋、元三朝是我国历史上民族融合与对外交流最密切的时期，工艺、绘画、雕塑的很多方面都带有异域民族的色彩与影响，其中尤以唐朝为盛。赫赫有名的唐三彩的出现，将中国陶塑艺术推向新的高度。作为殉葬所用的《印花三彩凤首壶》更是三彩中的精品。在造型上，凤首壶既保留了传统尊的形式，又吸收了外来的胡瓶样式，在唐初极为流行。凤首之下，器颈匀细流畅，至肩、腹又逐渐浑圆饱满并施以环带状的莲瓣、宝相花以及带有波斯风格的卷曲花草纹样，至底座又逐渐束收为平底。
在现今所能见到明确以凤鸟为主题的绘画作品中，首推明代宫廷花鸟画家边景昭的《百鸟朝凤图》长卷。画家笔下的凤凰，栖于画面中间偏右的梧桐树下昂首挺立，孔雀、白鹤等百鸟拜伏，并穿插以树石、花草与流水。整个画面工谨秀丽，精妍端庄，显示出画家对于南宋院体花鸟画传统的继承与发展。清人杜瑞联在《古芬阁谈画记》中谈及边氏的《五伦图轴》时曾说道：“论曰：宋画院以五伦图试士，人多作人物，唯一士画凤凰取君臣相乐之意??景昭此图，盖仿宋本也。”看来，以“百鸟朝凤”象征君臣亲爱的做法至少在宋代就已经出现。不过，清代画家沈铨却通过自己的创作打破了这种礼教的束缚。一生追求精丽画风的他，似乎只在意竭尽所能表现凤凰的华美。而他的这种画风深深影响到了当时乃至后来的日本画坛。
在早期的社会生活中，凤凰还与卜筮相关。如《左传·庄公廿二年》中记载的“懿氏之妻所卜之卦”：“吉，是谓凤凰于飞，和鸣铿锵”。反映了先民们对夫妻和顺恩爱的美好向往。而“和鸣铿锵”这样具有音乐性的措辞，也暗示凤凰在当时便与音乐之间产生了联系。西汉著名的文学家司马相如就曾以一曲《凤求凰》琴挑卓文君，而终获美人归，真堪佳话。此外，前文所谈到的弄玉与萧史以箫声引凤，以及唐代诗人李贺以“昆山玉碎凤凰叫”（《李凭箜篌
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